أهمية الموسيقى التصويرية
عندما تقرر "مؤسسة الدوحة للأفلام" أن تخصص تظاهرة سنوية لموسيقى الأفلام تحت عنوان "سيمفونيات السينما"، فمما لا شك فيه أن هذا القرار لم يأتِ من فراغ، بل يشكّل في سياقه هذا إضاءة لافتة لما تحظى به الموسيقى التصويرية Soundtrack من أهمية، وكمحاولة، ربما، لتسليط الضوء على تصاعد الاهتمام العالمي بالموسيقى المرتبطة بالدراما على اختلاف أنواع هذه الدراما، سواء كانت دراما سينمائية أو تلفزيونية أو إذاعية أو مسرحية.
فمنذ عام 2016، دأبت "مؤسسة الدوحة للأفلام" على تنظيم هذه التظاهرة العالمية مستضيفة لإنجاحها أعلام التأليف الموسيقي الخاص بالأعمال الدرامية، ومقيمة شكلًا من أشكال التناغم بين مخرجات هذا الفن غربيًا وشرقيًا.
ورغم الرأي الذاهب إلى أن الموسيقى التصويرية بدأت مع فيلم الرسوم المتحركة "الثلج الأبيض والأقزام السبعة" (1937) (جيري أوسبورن في مقاله (Soundtracks start with Snow White) المنشور بتاريخ 6 تشرين الثاني/نوفمبر 2006، في صحيفة Chicago)، إلا أن الشائع عالميًا أن الموسيقى سينمائيًا تتقدم على الحوار، كما في أفلام شارلي شابلن، عندما لم تكن تقنية الصوت قد عرفت بعد، فكان يقوم عازف بيانو بعزف مقطوعات تتصاحب مع المشاهد الصامتة المعروضة. هذا ما يذهب إليه الموسيقار المصري عمر خيرت، الذي يرى أن الموسيقى التصويرية تمثل "قيمة مهمة جدًا للفيلم"، قائلًا إن الموسيقى التصويرية: "سبقت الحوار في الأفلام الصامتة في بداية عهد صناعة السينما العالمية التي أبرزها أفلام تشارلي شابلن، فكان يتم التعبير عن المشاهد من خلال عرض الفيلم الصامت على الشاشة ويقوم الموسيقي أو عازف البيانو بعزف المقطوعات التي تناسب المشاهد المختلفة وعادة يتم اقتباس الموسيقى التصويرية الناجحة في صناعة الإعلان، فيعمل نجاح الفيلم وموسيقاه التصويرية على ربط المنتج بالفيلم، فيثبت في أذهان الجمهور المستهدف". (صحيفة البيان: "الموسيقى التصويرية نصف الصورة السينمائية"، 20 تشرين الثاني/نوفمبر 2010).

"محمد واصف: حفرت الموسيقى العربية المرتبطة بالدراما خصوصيتها وسماتها التي لا تشبه غيرها"

المصريون عمر خيرت وعمار الشريعي وهاني شنودة ويحيى الموجي ومحمد الفكهاني وغيرهم، والسوريون طاهر ماملي ورضوان نصري ومالك جندلي وغيرهم، والأردنيون طارق الناصر وإميل حداد ووليد الهشيم وأيمن عبد الله ووائل أبو السعود وغيرهم، واللبناني إلياس رحباني، والعراقي رائد جورج، والفلسطيني إياد الريماوي، وقائمة عربية تطول، يمثلون المساعي المتواصلة منذ بدايات القرن الماضي، لتحقيق موسيقى تصويرية تحمل سمات عربية، سبقهم في هذه المساعي جيل من الرواد أمثال: فؤاد الظاهري، وأندريا رايدر، وعلي إسماعيل، وغيرهم (د. زين نصار في كتابه "الموسيقى المصرية المتطورة"). فهل تحقق لهم ذلك؟

خصوصية الموسيقى العربية المرتبطة بالدراما
الموسيقي والأكاديمي الأردني د. محمد واصف يجيب دون تردد: "طبعًا تحقق لهم ذلك، وحفرت الموسيقى العربية المرتبطة بالدراما خصوصيتها وسماتها التي لا تشبه غيرها". حتى إن واصف لا يقصر الخصوصية بما تحقق من منجز للموسيقى التصويرية العربية، بل يذهب إلى أبعد من ذلك رائيًا أن الموسيقى العربية تملك خصوصياتها التي تميزها عن أي موسيقى أخرى: "التعددية المقامية (تعدد المقامات والسلالم الموسيقية في الموسيقى العربية)، غناها بالخط الأفقي غزير المقامات، عكس الموسيقى الغربية التي تعتمد على (سكيليْن) فقط (ميجور ومينور)، اعتمادها على الكلمة والعروضية الشعرية والصورة والغناء، خصوصية الارتجال بقالبيه الآلي (التقسيمة) والغنائي (الموال)". وهي خصوصيات "صبّت"، بحسب واصف المشرف العام ومخرج ومؤلف موسيقى وملحن أغنيات عشرات الأوبريتات، مختلف "فرادتها وتمايزها عن أي موسيقى أخرى لصالح البعد الدرامي المطلوبة منها في حالة الموسيقى التصويرية". واستطاعت "بحيويتها"، يقول واصف صاحب أوبريت "السرو والقباب"، و"غزارة خياراتها تحقيق المرافقة السمعية المطلوبة لمختلف المشاهد الدرامية مهما تباينت طبيعة هذه المشاهد: فرح، خوف، قلق، نجاح، توتر، حزن، مشاهد حصاد أو حرب أو زفاف أو تآمر أو أي عناوين أخرى لتلك المشاهد".

"أيمن عبد الله: للموسيقى العربية نكهة خاصة، وإذا تم توظيف هذه النكهة لإنتاج موسيقى تصويرية فلا شك أنها ستكون متفردة"

الملحن والمؤلف الموسيقي الأردني د. أيمن عبد الله، يتحدث عن نكهة خاصة بالموسيقى العربية لا تشبه غيرها: "انطلاقا من خصوصية الموسيقى العربية مقاميًا وإيقاعيًا، إضافة إلى نوعية الصوت الخاص بآلاتها، فإن للموسيقى العربية نكهة خاصة، وإذا تم توظيف هذه النكهة لإنتاج موسيقى تصويرية فلا شك أنها ستكون متفردة. الموسيقى التصويرية لا بد أن تتماشى مع الحقبة التاريخية للعمل الدرامي وقالبه، فيجب على المؤلف الموسيقي أن يقوم بتوظيف أدواته الموسيقية من جمل موسيقية لحنية أو توزيع موسيقي وصولًا للتنفيذ الموسيقي حسب متطلبات العمل الدرامي، وهنا تلعب الآلات الموسيقية العربية دورًا مهمًا اعتمادًا على مساحتها الصوتية وطبيعة العزف عليها بطرق مستحدثة تسهم في إنجاز موسيقى عربية متميزة بأصوات جديدة طمعًا في التجديد". عبد الله يختم بالقول إن "الدمج بين الآلات العربية وآلات الأوركسترا الغربية أدى إلى ظهور شكل جديد من الموسيقى التصويرية الغنية (الفاخرة) التي تسهم في دعم العمل الدرامي، إضافة إلى دور التكنولوجيا في ظهور قالب جديد معاصر للموسيقى التصويرية العربية له استخدامات كثيرة خاصة في الأعمال المعاصرة التي تحتاج لطعم الموسيقى العربية بحنيّتها في قالب جديد (مودرن)".
ليس بعيدًا عنهما، وليس قريبًا منهما، يضع المؤلف الموسيقي الأردني وائل أبو السعود شرط المحتوى في تحديد الموسيقى المصاحبة وطبيعتها وخصوصيتها.
أبو السعود يتحدث عن الأحاسيس المحددة وطبيعة المكان ومناخه وموروثه، رائيًا أن بلاد الشام، على سبيل المثال، تشكّل وحدة واحدة عندما يتعلق الأمر بالروح الموسيقية السائدة في البلاد التي تنتمي إلى هذا الإطار العريض المنحدر، بحسبه، جميعه من أصول كنعانية، حتى اللبنانيين فهم كنعانيون، وما تسمية فينيقيين إلا تحوير يوناني لمفردة أرجواني، على حد قول أبو السعود.
في السياق نفسه، يتساءل الملحن والمؤلف الموسيقي الأردني إميل حداد، بحسرة، عن الذين يخلطون الحابل بالنابل: "ولكن ماذا نقول لمن يستولي على قطعة موسيقية غربية، فيضيف عليها خطًا لآلة موسيقية عربية مثل العود أو القانون، أو الربابة، فتصبح الموسيقى بعيدة عن الأصل، ويستعملها كموسيقى تصويرية، وأنها من مؤلفاته؟!".
حداد يؤثر في اتصالنا معه، الثِيَم المستقاة من الموروث العربي والأغاني الشعبية لتكون أقرب إلى وجدان التلقي وتفاعلاته، رائيًا أن الشارة لم تعد مجرد قائمة عرض لأسماء الممثلين والتقنيين والإداريين وباقي فريق العمل، بل صعدت لتصبح "لوحة فنية قائمة بذاتها، تنير دروب العمل وتوسع آفاقه".

الموسيقى في العمل الدرامي أساسية ومكملة
الموسيقي السوري طاهر ماملي، مؤلف موسيقى مسلسل "التغريبة الفلسطينية" وعشرات المسلسلات الأخرى، يرى في اتصال معه حيث يقيم في سورية، أن الموسيقى في العمل الدرامي "أساسية ومكملة في آن واحد حيث أن الكثير من الملفات الموسيقية ظلت في ذاكرة الجمهور كعمل مستقل عن الدراما".

"إميل حداد: الشارة لم تعد مجرد قائمة عرض لأسماء الممثلين والتقنيين والإداريين وباقي فريق العمل، بل صعدت لتصبح "لوحة فنية قائمة بذاتها، تنير دروب العمل وتوسع آفاقه"

وحول خصوصية المتلقي العربي يقول ماملي: "المتلقي العربي أصبح يستطيع أن يميز كل عناصر العمل الفني وكاد الجمهور أن يسبق النقاد المختصين بالتحليل والنقد".
ماملي يؤكد على ضرورة أن يأتي اللحن (الميلودي) في الأعمال الدرامية قويًا و"يلفت الانتباه" فهذا أكثر ما "يهم المشاهد العربي"، خصوصًا إذا كانت الجملة "موسيقية مجردة وغير مغناة".
وبسؤاله هل يتحمل المؤلف الموسيقي في حالة وقع عمل دراميّ ما في إقواء (ضعف ووهن) درامي بنائي معرفي جمالي.. الخ، أو وقع في شبهة تطبيعٍ أو مساس بالثوابت، أي قدرٍ من المسؤولية عن قبوله تأليف موسيقى هكذا عمل؟ كان رد ماملي، مؤلف موسيقى سلسلة "بقعة ضوء" ومسلسلات: "غزلان في غابة الذئاب" و"صلاح الدين الأيوبي" و"لعنة الطين" و"الزير سالم" وعشرات غيرها: "الجميع يتحمل المسؤولية ابتداءً من الكاتب مرورًا بالمخرج والمنتج وطبعًا المؤلف الموسيقي، وصولًا للمتلقي والنقاد".
وهو الرأي الذي يختلف معه فيه الموسيقي السوري الآخر رضوان نصري، الحائز عام 2001 على جائزة أفضل موسيقى تصويرية عن فيلم "بستان الموت" للمخرج ناجي طعمي، ومؤلف موسيقى سلسلة "عيلة 6 نجوم" وصولًا إلى "عيلة 8 نجوم"، فنصري يرى أن العمل الدرامي قد يقع وتبقى موسيقاه محلقة بخصوصيتها. يقول نصري الذي شارك النجمة السورية أصالة نصري في عمل "نزار قباني"، صابًّا فيه خلاصة تجربته ومحبته لينقل لنا عبق الروح الدمشقية ويلخص مسيرة شاعرٍ عاشقٍ كبير: "معجزة الموسيقى التصويرية أنها فعلًا تلتحم مع مجمل عناصر العمل الدرامي، لكنها تبقى تغرد منفردة، وبالتالي هي لا تتحمل سخف العمل أو احتواءه على مشاكل قيمية أو وطنية أو أخلاقية أو جمالية (سواء مشاكل درامية أو في النص أو فكرية أو سياسية). كثير من المشاهدين يقتنون موسيقى أعمال درامية بشكل منفصل عن الأعمال نفسها. هذه الأمر تكرر على حد علمي وعملي عشرات المرّات، العمل الدرامي يسقط وتبقى موسيقاه تحلق في العلالي.

"ماملي: الأغنية تحتاج لمقومات التسويق والترويج أما الشارة فهي مرتبطة بموضوع العمل الدرامي ومتابعة المسلسل ونجاحه كفيل بانتشار التتر أو الشارة"

فالمشاهدون يحتاجون الحالة الموسيقية أكثر بكثير من حاجتهم للحالة الدرامية. الموسيقى يمكن استهلاكها يوميًا حتى دون الاضطرار لترك أعمالنا الأخرى من أجل الاستماع لها، وهو ما لا يمكن ادعاؤه في حالة المسلسل أو الفيلم أو المسرحية، فالاشتباك مع الدراما يحتاج تركيزًا كاملًا وتفريغًا للوقت وتحفيزًا كاملًا لمجسات الانتباه. الموسيقى تجري أحيانًا مجرى الروح، نسمعها ونحن نقود السيارة ونحن نضع رؤوسنا لننام، ونحن نجلس إلى مائدة الإفطار، ونحن نحب ونفرح ونغضب ونحزن ونأمل ونحلم ونعمل ونسير. الموسيقى تحتاج إلى أذن فقط، أذن مصغية متحفزة للرقص مع المقامات وتنفس أكسجين الآلات، وإلى خيال محلّق وتأمّلٍ عميق طروب. أما المشاهد التمثيلية التلفزيونية فهي تحتاج إلى الآذان والأعين والبحلقة، وحتى المسلسلات الإذاعية فإنها تحتاج إلى تركيز لنعرف ما الذي يدور حوله الحوار".

وعن آليات اختيار الآلات المناسبة لكل عمل درامي يقول طاهر ماملي: "اختيار الآلات الموسيقية والأسلوب والشكل الموسيقي مرتبط بشكل مباشر بطبيعة العمل وزمنه الافتراضي".
وعن الفرق بين تلحين أغنية وتلحين شارة مسلسل أو فيلم، يقول ماملي: "الأغنية تحتاج لمقومات التسويق والترويج أما الشارة فهي مرتبطة بموضوع العمل الدرامي ومتابعة المسلسل ونجاحه كفيل بانتشار التتر أو الشارة".

"عندما تقرر "مؤسسة الدوحة للأفلام" أن تخصص تظاهرة سنوية لموسيقى الأفلام تحت عنوان "سيمفونيات السينما"، فمما لا شك فيه أن هذا القرار لم يأتِ من فراغ"

في سياق المحور نفسه حول الفرق بين تلحين أغنية أو تلحين شارة يقول د. محمد واصف: "تلحين الأغنية يعتمد قديش عندك لحن براسك وبدّك تظهر من خلاله عضلاتك وقديش عندك قدرة لحنية، وقدرة على التنقل بين الأبيات بالمقامات وديناميكا الأداء، وين تعمل فورتي وين تعمل بيانو وين تعمل كريشندو، دولميندو، تصاعدي، تنازلي، قوي، ضعيف، إلخ.. حيث يعتمد تلحين الأغنية على جملة من التفاصيل والمعطيات التي يعرف أسرارها وظروفها الملحن نفسه، فقد تكون الكلمات حزينة، ولكنها تحتاج إلى موسيقى نشطة، وكثير من الأغاني الكلام فيها فرح والموسيقى حزينة. في حالة تلحين شارة مسلسل فالملحن هنا يقوم بعمل المترجم المطلوب منه تقديم تعريف موسيقي للعمل الدرامي والخوض في بعض تفاصيله وبما يخدم النص دون استعراض. حيث أن الموسيقى في الدراما هي خادمة تجيب عن أسئلة عديدة".
أما رضوان نصري فيذهب مذهبًا ثالثًا حول هذا المحور قائلًا في اتصال معه حيث يقيم في سورية: "ثمة اختلاف جذري بين تلحين الأغنية وتلحين الشارة، فتلحين الشارة لا يحتمل التنازل أبدًا لأنه يعبّر عن وجهة النظر الجمالية الإخراجية الرؤيوية عند المؤلف الموسيقي للنص الدرامي بين يديه، أي بمعنى أن المخرج يحصل على نسخة من نص العمل والمؤلف الموسيقي يحصل بدوره على نسخة، وهذا يقدم مقترحاته الإخراجية الدرامية وهذا يقدم مقترحاته الموسيقية المتقاطعة مع هذه الرؤى الدرامية، والشارة بالنسبة للمؤلف الموسيقي هي المدخل الجوهري لباقي العمل الدرامي وأحداثه وحلقاته ومشاهده. الشارة الغنائية أو الشارة الموسيقية لا تحتمل التنازل أبدًا فهي جوهر رؤية المؤلف الموسيقي ورأس ماله. في حالة تلحين أغنية يمكن أن ينساق الملحن للمزاج العام السائد في الشارع (الجمهور عايز كده) ومن الممكن أن يقدم لحنًا يتناسب مع طلب المغني أو بحسب رغبته، ويذهب مع الدارج والمتداول. الشارة وحتى لو تحولت إلى أغنية دارجة فإنها تحمل مقومات صمودها وبقائها زمنًا طويلًا (مقومات كاملة الدسم) تبقى وتصمد ويتوارثها الناس من جيل إلى جيل".

نديّة الموسيقى أو استقلالها
عربيًا، فإن موسيقات أعمال درامية سينمائية وتلفزيونية ما تزال محفورة في البال، عصية على النسيان، تحفر في رؤوسنا حقيقة قد لا يكون هناك اختلاف حولها، إنها حقيقة الموسيقى بوصفها لغة عالمية من جهة، وقومية وطنية من جهة أخرى، وحقيقة أن الموسيقى ورغم تطويعها لتخدم الدراما وتضفي بعدًا سمعيًا على الجماليات البصرية والأدائية المتعلقة بالدراما، فإنها تحمل داخل أوتارها ونقراتها وعبراتها وتأوهاتها ومساحاتها ونوتاتها استقلالها الجذري الباتع العنيد.

"إن موسيقات أعمال درامية سينمائية وتلفزيونية ما تزال محفورة في البال، عصية على النسيان، تحفر في رؤوسنا حقيقة قد لا يكون هناك اختلاف حولها، إنها حقيقة الموسيقى"

وعندما نتحدث عن موسيقات محفورة في الذاكرة الحية، تحضر مسلسلات خالدة مثل "ليلة القبض على فاطمة"، و"رأفت الهجان"، و"التغريبة الفلسطينية"، و"نهاية رجل شجاع"، و"صلاح الدين الأيوبي"، و"تخت شرقي"، و"عازف الليل"، و"الفصول الأربعة"، و"الخواجة عبد القادر"، و"سحابة صيف"، وغيرها وغيرها، وتحضر أفلام مثل "بياع الخواتم"، و"الكيت كات"، و"شمس الزناتي"، و"أحلام مدينة"، و"سفر برلك"، و"الأرض"، هناك حيث "أرضنا العطشانة نرويها بدمانا"، وغيرها وغيرها. إن موسيقى تلك المسلسلات وهاتيك الأفلام لم تكن مكملة لها، بل كانت شريكًا أساسيًا في نجاحها، فالموسيقى التصويرية لم تعد، كما يرى الموسيقار عمار الشريعي، "مجرد خلفية موسيقية للمشاهد"، إنها نتاج مبدعين خلاقين يملكون أدواتهم، ويتمتعون بخيال واسع وإحساس فطري. وهم، قبل كل هذا وذاك، أبناء واقعهم العربي المحكوم، رغم كل الخيبات والهزائم والخذلانات، بالأمل، بحسب سعد الله ونّوس.
"المؤلف الموسيقي العربي مؤلف عاطفي"، يقول د. محمد واصف، وليس معنيًا كثيرًا بتلك الموسيقى الوظيفية المجردة، كتلك التي فاز صاحبها بجائزة الأوسكار عن موسيقاه في فيلم "الجوكر"، التي لو سمعتها وحدها دون ارتباطها بأحداث الفيلم فستجد أنها موسيقى "بشعة جدًا"، يختم واصف كل حواراتنا حول موسيقى عربية تلهم الدراما أو تتبعها أو تجاورها وترافقها أو تقف ندًا سامقًا لها.