مَسرحيةُ نِزاعات، وليس صراعات، "الأشجارُ تموتُ واقفةً" للإسباني، أليخاندرو كاسونا، Alejandro Casona (1903 ـ 1965)، من إنتاج مديرية المسارح والموسيقى، وتُعرَض على خشبة مسرح الحمراء بدمشق، من إعداد وإخراج، هشام كفارنة، وتمثيل: أمانة والي، وقصي قدسية، وروجينا رحمون، وسليمان قطان، وعبير بيطار، وعدنان عبدالجليل، الذي ناب عن علي القاسم بسبب إصابته بفيروس كورونا. موريسيو (الممثِّل سليمان قطان) حفيد جديَّه: ب
البوا (الممثِّل عدنان عبدالجليل)، ويوجينيا (الممثِّلة أمانة والي)، يطرده جدُّهُ بسبب مروقه سارقًا ومجرمًا ضَبَطَهُ وهو يحاول كسر طاولته، فيسافر الحفيد إلى كندا، وتنقطع أخباره، لكنَّ الجدَّة تشتاق لهذا الحفيد السارق الماجن، فيتعاطف معها الجَدُّ ويتَّفقُ مع صديقٍ له مقيم في ذات البلد ليكتبَ رسائل باسم الحفيد الغائب إلى جدَّته يخبرها بأنَّه بخير، وقد صار إنسانًا مستقيمًا، درسَ الهندسةَ وتزوَّج، ما يُهدِّئ روع الجَدَّة وتبادله الرسائل، ثمَّ ما يلبث الجد يُعِدُّ لوصول الحفيد المُزيَّف، وزوجته إيزابيلا، بالاتفاق معهما ليلعبا هذا الدور، فتستقبلهما الجدَّة بفرح. لكنْ، وبعد غياب دام عشرين سنة، تصل رسالةً غير تلك الرسائل، وتكون من الحفيد الحقيقي بأنَّه قادمٌ على ظهر سفينة.
يدخل منزل جدَّيه مُطالبًا بمبلغ مئتي ألف دولار، أو بيع منزل جدَّيه لسداد ديونه في المُغترب، أو يقتلونه، وهو مبلغ كبير. يطردُ الجدُّ حفيدَه مُهدِّدًا إيَّاه بالقتل، بعد أن عرفت الجدَّة أنَّ موريسيو الحفيد المزيَّف (الممثِّل قصي قدسية)، وزوجته إيزابيلا (الممثِّلة روجينا رحمون)، وقد تحابا، وهما يمثلان دور الحفيد الأملَ الذي خيَّب ظنَّها؛ أنَّ الحب هذه العاطفة النبيلة، أقوى من المال. لقد كانت مؤامرة من الجَدّْ، ولكنَّها مؤامرة شُجاعة لتخفيف ألم زوجته الجدَّة، مؤامرة كشفت أنَّ الأبناء لا يمكن أن يموتوا عن آبائهم وأجدادهم، وقد يصيرون جلادين.
الحفيد موريسيو في هذه المسرحية لا يحملُ نزعة سلمية، لقد تطبَّع على فعل الشر. المُخرج هشام كفارنة لامسَ المقولة ذاتها، أو نَسَخَها، كما كَتَبَها المؤلِّف كاسونا، في حين كان عليه أن يشرحها ويحلِّلها ويُخضعها بالقوَّة، قوَّة التمثيل، وليس إفراط الممثِّل في دوره بالمبالغة في الأداء؛ وهذه وقعت فيها الممثلة أمانة والي. فَحَرَكَتُها، حركةُ سيرها، وتنقلها على الخشبة، لم تكن توازي أفعال دورها. ثمَّ إنَّ صوتها، إلقاءها، كان مُتعثِّرًا، بدت مُربَكة، ولم تُنوِّع في أدائها بما يُناسب انفعالات دور الشخصية. أمانة لم تلعب، كانت تُكرِّر دورها، لم تُلوِّن كما فعلت الممثِّلة روجينا رحمون في دور إيزابيلا، زوجة الحفيد المُزيَّف، التي أدَّتْ مشهدًا في غاية الوضوح والبساطة والعمق مع الممثِّل قصي قدسية في دور موريسيو المُزيَّف، عندما كشفت عن وقوعها في حُبِّهِ فعلًا لا تمثيلًا، كونها تؤدِّي دور زوجة الحفيد المُزيَّف. روجينا رحمون عاشت إحساس المُحِبَّة العاشقة، انتقلت من التمثيل إحساسًا بالحب، إلى مُعايشته، فتعيشه، لم تَكُنْ تمضغ وتلوك دورها. هو المُمثِّلُ عندما يُرينا أحاسيس الشخصية التي يُشخِّصُها مُمَثِلان في مُمَثِّل واحد، وبكثير من الرِقَّة، وبكثير من العنف والقسوة، فأشاعت جوًّا مشحونًا بالانفعالات المتوترة، كأنَّ موسيقى تصدحُ من صوتها ومن جسدها، الذي كان مصرورًا بالثياب. روجينا أدَّت لحنًا بإيقاعاتٍ، أصواتٍ، نغماتٍ كشفت عن سحر الشخصية؛ سحر التمثيل. فهي كانت توازن بين انفعالين ومشكلتين أخلاقيتين؛ الأولى أنَّها تُمثِّل دورًا شريرًا ـ زوجة الحفيد المُزيَّف، وهي لخداع الجدَّة، فتجمع بين الجلاد والضحية، وهذا يُشوِّهُ فعل الجمال، والثانية أنَّها وقعت في الحُب؛ حُب الحفيد المُزيَّف، وهو دور الخير، وأنَّ الحُب عاطفةٌ قويَّة كانت روجينا ترينا اندفاعاتها وانفجاراتها. المُخرجُ المسرحي هو مَنْ يصمِّمُ حركة الممثِّل، بما يخدمُ الفعل ـ الصراع. فالحركةُ روحُ الممثِّل، وهي تملأ الخشبة حيويةً ومرحًا، أو حيويةً وحزنًا. ففي حين كانت الممثِّلة روجينا تلعب لعبًا مثيرًا، كانت الجَدَّة تتحرَّك ببطء، لم تصطدم وتطوِّر حركتها، فهي في هذا الدور كانت تكبت، أو تخفي، أو كانت عاجزة عن دفع انفعالاتها النفسية لتملأ فضاء المسرح. هل هذا الدور لم يكن مناسبًا لها وهي الممثِّلة التي تجيد اللعب، واللعب الحركي البصري؟ وقد قام الحفيد المزيَّف (الممثِّل قصي قدسية) بملء الفراغ النفسي، إذ حاول بأدائه أن يتغلغل إلى روح الجَدَّة، اشتبك وتشابك معها، وصعَّد فعله الجسدي وفعله اللغوي بنبرته الصوتية؛ فمن القسوة إلى الليونة الانفعالية، وهو يمثِّلُ دور الحفيد. قدسية لعلَّه أكثر ممثِّل، مع روجينا رحمون، تواطئًا مع المُتفرِّج، وبكثيرٍ من الجرأة التمثيلية، وقد شكَّلا معًا وحدةً نغمية وهما يتنقلان من افتعال دور الحفيد المُزيَّف وزوجته؛ إلى تمثيل دور العاشقين اللذين نبتَ حبُّهُما في هذا الدور، وشاهدنا صورة من أقوى المَشَاهِد في العرض.
ليس في المسرحية ما يُدهش، لا تآلف، قطعٌ ووصل، وكأنَّ الإعداد قام بعملية بترٍ وقصٍّ لمشاهِدَ، فنفقدُ تسلسلَ نمو الحكاية التي كانت باهتة، فلا أشجار، ولا موت، ولا واقفة. خاصةً عندما تمسك الجدَّة بعكَّازها وهي ترفعه كأّنَّها في مُشاجرة وتصرخ: الأشجارُ تموت واقفةً، معلنةً انتهاء العرض. هذه الجملة الاستعطافية في رأيي هي ما يشدُّنا في كل المسرحية، لأنَّ الحكاية التي ترويها ليس فيها ما يغري فكريًا وفنيًا، ولا تتناسب مع الحال، أو مع الواقع السوري الذي يعتاش على الحرب، وليس على الحُب، منذ عشر سنوات. المُخرج هشام كفارنة كأنَّه في هذا العرض الذي بقي حكاية أدبية لم يغيِّر في إعداده من مسار عناصر الحكاية التي يبدو أنَّها وافقت رؤيته. فالعرض، كما رأينا، احتفظَ بآليته الإسبانية، لم (يُسَوْرَنْ)، فيتَّخذ المُخرج موقفًا شخصيًا من الأشجار التي لَمْ تَمُتْ واقفةً. لقد بقيت الأشجار إسبانية، في حين كُنَّا نريد أن نتفرَّجَ، أن نسمع أنين الأشجار السورية وهي تحترق. فالمتفرِّج، والمتفرِّج المسرحي، ليس بدائيًا، أو ساذجًا. هو مُتفرِّجٌ جاء ليرى نماذج خاصة لأبطال افتقدهم في أرض الواقع، جاءَ ليندهشَ من منظر أشجارٍ تمشي على المسرح؛ من أشجارٍ تطاردُ قاتلها، من أشجارٍ ترمينا بثمارها عسى يُخطئها منشار، أو فأس الحطَّاب.
العرضُ المسرحي كما لَوْ أنَّه مَحكَمةٌ أخلاقية اجتماعية توقظ وعيَ الإنسان بحريَّته، مهما كان موضوعها، أو حكايتها؛ سياسية، اجتماعية، فلسفية، اقتصادية. فتسيرُ أحداثها وتنمو وفق سببية منطقية. المُخرجُ هنا في "الأشجارُ تموتُ واقفةً" كان يستعرض الحكاية الكاسونية، مع ديكور مُتكلِّف، وإضاءة كانت تُحيلنا إلى أجواء كباريه، وأزياء وموسيقى إسبانية، على خشبة مسرحية، خشبة من ذات الأشجار وقد صارت أرضًا مُشتَرَكة نستمدُّ منها قوَّتنا كمنطقة حوارٍ/ جدلٍ، وليست حفرة موت، لأنَّها الخشبةُ الأرضُ التي هِيَ أَوْسَعُ من الأرضْ.
يدخل منزل جدَّيه مُطالبًا بمبلغ مئتي ألف دولار، أو بيع منزل جدَّيه لسداد ديونه في المُغترب، أو يقتلونه، وهو مبلغ كبير. يطردُ الجدُّ حفيدَه مُهدِّدًا إيَّاه بالقتل، بعد أن عرفت الجدَّة أنَّ موريسيو الحفيد المزيَّف (الممثِّل قصي قدسية)، وزوجته إيزابيلا (الممثِّلة روجينا رحمون)، وقد تحابا، وهما يمثلان دور الحفيد الأملَ الذي خيَّب ظنَّها؛ أنَّ الحب هذه العاطفة النبيلة، أقوى من المال. لقد كانت مؤامرة من الجَدّْ، ولكنَّها مؤامرة شُجاعة لتخفيف ألم زوجته الجدَّة، مؤامرة كشفت أنَّ الأبناء لا يمكن أن يموتوا عن آبائهم وأجدادهم، وقد يصيرون جلادين.
الحفيد موريسيو في هذه المسرحية لا يحملُ نزعة سلمية، لقد تطبَّع على فعل الشر. المُخرج هشام كفارنة لامسَ المقولة ذاتها، أو نَسَخَها، كما كَتَبَها المؤلِّف كاسونا، في حين كان عليه أن يشرحها ويحلِّلها ويُخضعها بالقوَّة، قوَّة التمثيل، وليس إفراط الممثِّل في دوره بالمبالغة في الأداء؛ وهذه وقعت فيها الممثلة أمانة والي. فَحَرَكَتُها، حركةُ سيرها، وتنقلها على الخشبة، لم تكن توازي أفعال دورها. ثمَّ إنَّ صوتها، إلقاءها، كان مُتعثِّرًا، بدت مُربَكة، ولم تُنوِّع في أدائها بما يُناسب انفعالات دور الشخصية. أمانة لم تلعب، كانت تُكرِّر دورها، لم تُلوِّن كما فعلت الممثِّلة روجينا رحمون في دور إيزابيلا، زوجة الحفيد المُزيَّف، التي أدَّتْ مشهدًا في غاية الوضوح والبساطة والعمق مع الممثِّل قصي قدسية في دور موريسيو المُزيَّف، عندما كشفت عن وقوعها في حُبِّهِ فعلًا لا تمثيلًا، كونها تؤدِّي دور زوجة الحفيد المُزيَّف. روجينا رحمون عاشت إحساس المُحِبَّة العاشقة، انتقلت من التمثيل إحساسًا بالحب، إلى مُعايشته، فتعيشه، لم تَكُنْ تمضغ وتلوك دورها. هو المُمثِّلُ عندما يُرينا أحاسيس الشخصية التي يُشخِّصُها مُمَثِلان في مُمَثِّل واحد، وبكثير من الرِقَّة، وبكثير من العنف والقسوة، فأشاعت جوًّا مشحونًا بالانفعالات المتوترة، كأنَّ موسيقى تصدحُ من صوتها ومن جسدها، الذي كان مصرورًا بالثياب. روجينا أدَّت لحنًا بإيقاعاتٍ، أصواتٍ، نغماتٍ كشفت عن سحر الشخصية؛ سحر التمثيل. فهي كانت توازن بين انفعالين ومشكلتين أخلاقيتين؛ الأولى أنَّها تُمثِّل دورًا شريرًا ـ زوجة الحفيد المُزيَّف، وهي لخداع الجدَّة، فتجمع بين الجلاد والضحية، وهذا يُشوِّهُ فعل الجمال، والثانية أنَّها وقعت في الحُب؛ حُب الحفيد المُزيَّف، وهو دور الخير، وأنَّ الحُب عاطفةٌ قويَّة كانت روجينا ترينا اندفاعاتها وانفجاراتها. المُخرجُ المسرحي هو مَنْ يصمِّمُ حركة الممثِّل، بما يخدمُ الفعل ـ الصراع. فالحركةُ روحُ الممثِّل، وهي تملأ الخشبة حيويةً ومرحًا، أو حيويةً وحزنًا. ففي حين كانت الممثِّلة روجينا تلعب لعبًا مثيرًا، كانت الجَدَّة تتحرَّك ببطء، لم تصطدم وتطوِّر حركتها، فهي في هذا الدور كانت تكبت، أو تخفي، أو كانت عاجزة عن دفع انفعالاتها النفسية لتملأ فضاء المسرح. هل هذا الدور لم يكن مناسبًا لها وهي الممثِّلة التي تجيد اللعب، واللعب الحركي البصري؟ وقد قام الحفيد المزيَّف (الممثِّل قصي قدسية) بملء الفراغ النفسي، إذ حاول بأدائه أن يتغلغل إلى روح الجَدَّة، اشتبك وتشابك معها، وصعَّد فعله الجسدي وفعله اللغوي بنبرته الصوتية؛ فمن القسوة إلى الليونة الانفعالية، وهو يمثِّلُ دور الحفيد. قدسية لعلَّه أكثر ممثِّل، مع روجينا رحمون، تواطئًا مع المُتفرِّج، وبكثيرٍ من الجرأة التمثيلية، وقد شكَّلا معًا وحدةً نغمية وهما يتنقلان من افتعال دور الحفيد المُزيَّف وزوجته؛ إلى تمثيل دور العاشقين اللذين نبتَ حبُّهُما في هذا الدور، وشاهدنا صورة من أقوى المَشَاهِد في العرض.
ليس في المسرحية ما يُدهش، لا تآلف، قطعٌ ووصل، وكأنَّ الإعداد قام بعملية بترٍ وقصٍّ لمشاهِدَ، فنفقدُ تسلسلَ نمو الحكاية التي كانت باهتة، فلا أشجار، ولا موت، ولا واقفة. خاصةً عندما تمسك الجدَّة بعكَّازها وهي ترفعه كأّنَّها في مُشاجرة وتصرخ: الأشجارُ تموت واقفةً، معلنةً انتهاء العرض. هذه الجملة الاستعطافية في رأيي هي ما يشدُّنا في كل المسرحية، لأنَّ الحكاية التي ترويها ليس فيها ما يغري فكريًا وفنيًا، ولا تتناسب مع الحال، أو مع الواقع السوري الذي يعتاش على الحرب، وليس على الحُب، منذ عشر سنوات. المُخرج هشام كفارنة كأنَّه في هذا العرض الذي بقي حكاية أدبية لم يغيِّر في إعداده من مسار عناصر الحكاية التي يبدو أنَّها وافقت رؤيته. فالعرض، كما رأينا، احتفظَ بآليته الإسبانية، لم (يُسَوْرَنْ)، فيتَّخذ المُخرج موقفًا شخصيًا من الأشجار التي لَمْ تَمُتْ واقفةً. لقد بقيت الأشجار إسبانية، في حين كُنَّا نريد أن نتفرَّجَ، أن نسمع أنين الأشجار السورية وهي تحترق. فالمتفرِّج، والمتفرِّج المسرحي، ليس بدائيًا، أو ساذجًا. هو مُتفرِّجٌ جاء ليرى نماذج خاصة لأبطال افتقدهم في أرض الواقع، جاءَ ليندهشَ من منظر أشجارٍ تمشي على المسرح؛ من أشجارٍ تطاردُ قاتلها، من أشجارٍ ترمينا بثمارها عسى يُخطئها منشار، أو فأس الحطَّاب.
العرضُ المسرحي كما لَوْ أنَّه مَحكَمةٌ أخلاقية اجتماعية توقظ وعيَ الإنسان بحريَّته، مهما كان موضوعها، أو حكايتها؛ سياسية، اجتماعية، فلسفية، اقتصادية. فتسيرُ أحداثها وتنمو وفق سببية منطقية. المُخرجُ هنا في "الأشجارُ تموتُ واقفةً" كان يستعرض الحكاية الكاسونية، مع ديكور مُتكلِّف، وإضاءة كانت تُحيلنا إلى أجواء كباريه، وأزياء وموسيقى إسبانية، على خشبة مسرحية، خشبة من ذات الأشجار وقد صارت أرضًا مُشتَرَكة نستمدُّ منها قوَّتنا كمنطقة حوارٍ/ جدلٍ، وليست حفرة موت، لأنَّها الخشبةُ الأرضُ التي هِيَ أَوْسَعُ من الأرضْ.
*ناقد مسرحي سوري.
تحميل المقال التالي...