يعيش النقد الفني العربي في السنوات الأخيرة عنفًا رمزيًا يُمارس عليه في خفاء من لدن مؤسّسات عربيّة، تعمل على تغذية لاشعور القارئ بكون الرواية غدت أسلوب نمط الحياة العربيّة المعاصرة، بل تذهب أكثر من ذلك إلى اصدار جوائز خيالية حول أعمال روائية عربيّة، مقابل أخرى مُحتشمة تُعنى بدراسة فنون الصورة وما يرتبط بها من تشكيل وسينما وفوتوغرافيا. الفرق أنّ الأولى تعيش في غيبوبة الماضي وتفتخر بفنّ أدبيّ يُنسب تاريخيًا ومعرفيًا إلى الغرب، أما الثانية فهي تشتغل في صمت وتتنطّع إلى العيش في قلب المجتمعات العربيّة وتحولاتها السياسية والاجتماعية والثقافيّة، بحكم الدور المحوري الذي أضحت تلعبه الصورة في حياة الفرد على مستوى العالم وتكريس ثقافة مُغايرة تستبدل مفاهيم القراءة والاستيعاب والادراك بأخرى تتعلّق بالمرئي والتصوّر واللامرئي والحدس والرمز. بهذا المعنى فهي لا تقلب كياننا وتفكيرنا، وإنّما نمط حياتنا وإدراكنا وتصوّرنا للعالم، الذي يعيش فينا قبل أنْ نعيش فيه، كما هو الأمر مع الناقد المصري محمود الغيطاني، الذي لم تمنعه كتابة الرواية والنقد الأدبي من مقارعة صناعة الصخب داخل الفنّ السابع، بل راكم في ذلك عدّة دراسات نقدية، تقوم على تشريح السينما العربيّة وتفكيك مُتخيّلها وفق زوايا وسياقات ومعارف لا تخرج من الجغرافيا العربيّة. وإنْ كان الغيطاني يكتب في الأدب والنقد السينمائي، فإنّه لا يعتبر ذلك شغفًا أو نزوة عابرة تجعله أسير سحر الصورة السينمائية، وإنّما يقبل على الفنّ السابع بأدوات معرفية بحثية تجعله يُشرّح خطابها ويبرز ظواهرها وينحت مفاهيمها، بما يجعل الفيلم ظاهرة سينمائية يتوسّل أدوات حداثية للتعبير عن العالم، ثم لأنّه وسيط بصريّ يفرض معرفة مغايرة عن الكتابة الأدبيّة ودقّة في النظر إلى مَشاهد الصورة وأنماطها. لذلك حرص الغيطاني قبل أسابيع قليلة على إصدار الجزأين الأوّل والثاني من مشروع نقدي حول السينما بعنوان "صناعة الصخب: ستون عامًا من السينما المصرية" (2021) عن دار فضاءات بعمّان.

بهذه المناسبة كان لنا هذا الحوار الخاصّ معه حول الكتاب:

(*) بداية، ما هو الدافع اليوم إلى إصدار كتاب حول السينما في 5 أجزاء، أمام العنف الرمزي الذي غدت تُمارسه بعض المؤسّسات داخل العالم العربي على مفهوم الصورة وكافّة فنونها السينمائية والفوتوغرافية والتشكيليّة وتحوّلاتهما الجماليّة؟

هما دافعان في حقيقة الأمر: الأول منهما عام يخص مفهوم الصناعة السينمائية في حد ذاتها، هذه الصناعة التي تكاد أن تتوقف في الآونة الأخيرة بسبب الصعوبات الإنتاجية، والظروف الاقتصادية التي يمر بها العالم، والمدّ الأيديولوجي الديني الذي يتزايد أثره في الدول العربية بشكل مُخيف، وغير ذلك من ظروف من شأنها إيقاف دوران عجلة الصناعة السينمائية. هذه الصناعة المُهمة التي تشكل الوعي الجمالي لدى القطاع الأكبر من الجمهور في كل مكان من العالم لمقدرتها على خطاب جميع الثقافات، وكل الطبقات الاجتماعية، والتي تضم داخلها كل الفنون التي نعرفها لا بد من الاهتمام بها والبحث فيها وفي آلياتها الجمالية. وجدتُ أن هناك ظواهر كانت موجودة في تاريخ السينما المصرية، وهذه الظواهر لا بد من تحليلها وتأملها للوقوف على أسبابها السياسية والاجتماعية والثقافية، كما أن هذه الظواهر لم يتوقف أمامها النقاد بالبحث والتأمل من قبل، بل تجاهلوها وكأنها غير موجودة، أي أنهم لم يتساءلوا- والتساؤل هو الشرارة الأولى لأي بحث- فتوقفتُ أمامها محاولًا البحث فيها.

أما السبب الثاني فهو شخصي بحت، رأيت من خلال تأملي في السينما أن جلّ الكُتب التي تصدر في السينما ليست أكثر من كُتب تجميع للمقالات التي سبق أن كتبها النقاد في الدوريات، أي أنهم لا يتأملون ولا يبحثون في السينما، صحيح أن كتب تجميع المقالات لا يمكن التقليل من شأنها، لكننا في حاجة ماسة إلى الكتب البحثية في المجال السينمائي، وهذه الكتب نادرة إلى حد بعيد، فرأيت أن أضيف إلى رصيدي وتاريخي ما يمكن له أن يبقى فيما بعد بمشروع بحثي مُختص بالسينما المصرية وظواهرها التي رأيتها، ولا يمكن لي هنا الادعاء بامتلاك الصورة الكاملة من دون غيري، لكني أزعم أني حاولت الإحاطة- بقدر ما أستطيع- بالموضوع الخاص بالبحث، وبالتأكيد سيأتي غيري من الباحثين لاستكمال النقص الذي شاب مشروعي- إذا ما كان ثمة نقص- وهذا هو الشكل الطبيعي للبحث دائمًا، حيث يسير في حلقات يكمل بعضها بعضًا، ويضيف دائمًا على ما سبقه. باختصار، هذا المشروع أصنع من خلاله مجدًا يخصني في مجال الكتابة.

تأمل تاريخ السينما المصرية مُنذ بدايتها

(*) صَدَرَ الجزآن الأوّل والثاني من المشروع النقدي قبل أسابيع بعنوان "صناعة الصخب: ستون عامًا من تاريخ السينما المصرية" (دار فضاءات) وفيه حدّدت بعض خصائص ومميّزات السينما المصرية في كون أنّ "الشكل العام للسينما المصرية كان هو الثبات والتأمّل فقط". على أيّ أساس معرفة استندت وقادك في النهاية إلى هذا الطرح حول حركية الفيلم المصري، رغم ما ألمّ به من تحوّلات في الآونة الأخيرة، وإنْ كُنت حقيقة مُقتنعًا بفكرتك؟

كي تصل إلى مثل هذه النتيجة- ثبات السينما المصرية، أو استاتيكيتها- عليك تأمل تاريخ السينما المصرية مُنذ بدايتها، كيف بدأت، وكيف تشكلت، وكيف سارت، وإلام وصلت. إن المُتتبع لتاريخ السينما المصرية منذ بدايتها قد يلحظ أنها تكاد أن تكون سينما استاتيكية- باستخدام مُصطلحات الفيزياء- أي أنها تكاد أن تكون سينما ثابتة، غير مُتحركة، راكنة في مكانها، راكدة بشكل ظاهري، ورغم أن هذه المُلاحظة لا يمكن أخذها بشكل مُطلق، أي أنها ليست يقينية الثبات أو الركود- فثمة حركة فيها، لكنها لبطئها لا يمكن مُلاحظتها بسهولة، وإن كانت تعمل على تشكيلها- إلا أن الشكل العام للسينما المصرية كان هو الثبات والتأمل فقط. وبما أن السينما هي أكثر الفنون تأثرًا بما يحيطها، لما تتميز به من حساسية شديدة تجعلها هي الأقدر والأسرع على التعبير عما يمور داخل المُجتمعات، أي أنها المرآة الأنصع للمُجتمع؛ فلقد كانت سريعة التأثر بما يحدث من حولها من تغيرات سواء على المستوى الاقتصادي، أو الاجتماعي، أو السياسي- لا سيما الاهتزازات السياسية- وهذا يعني أن حركتها وديناميكيتها لا تتأتى لها إلا من خلال مؤثر خارجي. وبما أن السينما المصرية تكاد أن تكون استاتيكية، أي أنها ليس لديها من الطموح الكبير ما يجعلها تنطلق فجأة من دون مؤثر خارجي، وبالتالي تكتفي بنقل ما يدور من حولها من أمور؛ فلقد كانت مُعظم الأفلام التي قدمتها مُجرد أفلام تتحدث عن قصص الحُب، والفوارق الاجتماعية بين أولاد الذوات، أو الباشوات، وبين المخدومين في قصورهم- كان يطلق عليها سينما التليفونات البيضاء- فرأينا "أولاد الفقراء" 1942م للمُخرج يوسف بك وهبي، و"بنت ذوات" في نفس العام لنفس المُخرج، أي أنها لم تخرج كثيرًا عن إطار القصور وحياة الرفاهية، أو الأفلام الهزلية في هذه الفترة، صحيح أن ثمة أفلامًا مُختلفة عن هذا السياق العام ظهرت في هذه الآونة مثل فيلم "العزيمة" 1939م للمُخرج كمال سليم، و"العامل" 1943م للمُخرج أحمد كامل مُرسي، و"السوق السوداء" 1945م للمُخرج كامل التلمساني، لكنها كانت من قبيل الأفلام القليلة التي تتأثر بما يدور من حولها، لتعود السينما مرة أخرى إلى الركود والثبات فيما تقدمه؛ فلقد تأثر كامل التلمساني على سبيل المثال بالحرب العالمية الثانية وما يحدث فيها، وأثر ذلك على المُجتمع المصري؛ ما حدا به إلى صناعة فيلمه المُختلف عن السياق العام للسينما المصرية. حتى بعد حدوث الانقلاب العسكري المصري في 1952م ظلت السينما المصرية لفترة شاخصة مُتأملة مُراقبة حذرة مُتحسسة لخطاها تجاه الحدث الجلل الذي هز أركان المُجتمع المصري إلى أن بدأت بالتفاعل معه والتعبير عنه- سواء بالإيجاب أم بالسلب- فثمة الكثير من الأفلام التي بدأت بالتفاعل مع الانقلاب تخوفًا وخشية وتملقا، وغيرها من الأفلام تفاعلت اقتناعًا وتفسيرًا وتأملًا ونقدًا. أي أن الوصول إلى هذه النتيجة- استاتيكية السينما المصرية- لا يمكن الوصول إليها إلا من خلال تأمل تاريخها مُنذ بدايتها مع أول فيلم روائي طويل "ليلى" 1927م، مرورا بتطورها وتشكلها فيما بعد لنتأكد من هذا الثبات الذي لا يتحرك إلا مع الاهتزازات الخارجية الكبرى، لا سيما السياسية منها.

(*) في عنوان الكتاب ورد مفهوم "تاريخ" ويبدو ذلك مُغايرًا لطبيعة الكتابة النقدية العربيّة المُغيّبة ذات الهاجس الحفري، عوض النقدي فقط، بحكم ما تُعانيه السينما من توثيق وتأريخ. على هذا الأساس، هل يُمكن أنْ نقول إنّ الكتاب يُمكن اعتباره مدخلًا لكتابة تاريخ للسينما المصرية، خاصّة وأنّه عبارة عن عدّة أجزاء؟

بالتأكيد لا، لم ألجأ في مثل هذا البحث الطويل إلى التأريخ للسينما المصرية، ولا أدعي أني أقوم بمهمة تأريخية، فهذا مجال له من يكتب فيه، وإن كانوا قلائل جدًا، وكتابي بعيد عنه كل البُعد، لكني قصدت من العنوان أني أتناول فترة تاريخية من تاريخ السينما المصرية، وهي فترة الستين عامًا من 1959م حتى 2019م، هذا القطاع التاريخي في السينما المصرية رأيت أنه الفترة التي تعبّر بصدق ووضوح عن صناعة الصخب الذي قصدته في السينما المصرية، ومن هنا بدأت في تعريف ماهية الصخب السينمائي الذي رأيته، وقمت بتعريفه ووضع أسسه، والتوقف أمامه بالبحث والتحليل محاولًا إحاطته من جميع جوانبه، والمُؤثرات التي أدت إلى مثل هذا الصخب في الصناعة، وهنا لا يمكن إنكار أن التغيرات السياسية المصرية- ما بين مد وجزر- قد تركت الأثر الأكبر على صناعة السينما؛ وبالتالي كانت السياسة هي المُحرك الأول لهذه الصناعة سواء بالإيجاب أم بالسلب، أي أنها دائمًا ما تترك بأثرها على الصناعة، وتؤدي إلى المزيد من صخبها الذي تناولناه بالبحث.

(*) ماذا عن طبيعة الأفلام التي احتكمت إليها في تأليف للكتاب. هل ثمّة أفلام مصرية بعينها لامست شغفك وقادتك إلى اجتراح أفق نقدي مُغاير؟

بما أن طبيعة الكتاب تم تقسيمها إلى حقب تاريخية، أي تناول كل عشر سنوات مُنفصلة والنظر إلى ما كان فيها بالبحث والتحليل- مع عدم إهمال أن كل حقبة كان لها تأثيرها على ما يليها، أي أنه لا يمكن الفصل بين تلك الحقب التاريخية بشكل حاد وباتر بل كان ثمة تداخل بينها- فلقد رأيت أنه كان لزامًا عليَ تناول عشرة أفلام في نهاية كل حقبة بالدراسة النقدية التطبيقية- يمثل كل فيلم منها عامًا من هذه الحقبة- وإعادة النظر في جماليات هذه الأفلام، أو إعادة استخراج الجماليات السينمائية في أفلام كل حقبة من هذه الحقب؛ فالأفلام السينمائية القديمة في حاجة ماسة إلى إعادة التأويل والتفسير النقدي، ومن هنا كنت أختار- بعد انتهاء الجانب البحثي الذي يخص كل حقبة- فيلمًا واحدًا من كل عام خاصًا بهذه الحقبة، وهذه الأفلام لها علاقة وطيدة بجوانب البحث النظري الذي سبق الحديث عنها، وما تحدثت فيه وقمت بتحليله، أي أن الأفلام التي قمت بالتطبيق عليها كانت أفلام تخص ما ذكرته في البحث من ظواهر حدثت في السينما المصرية، ولا بد من التطبيق النقدي عليها كنماذج.

الكتاب بحثي وتطبيقي

(*) ما المنهج المُعتمد في تأليف الكتاب، خاصّة وأنّ طبيعة النقد المُتعارف عليه منذ السبعينيات يبدو غير قادر على فك تلافيف الفيلم وتشريح أفقه البصريّ، بسبب التحوّلات الأنطولوجية التي شهدها الفيلم بالعالم العربي في الآونة الأخيرة، والذي يجعل من الكتابة النقدية تبقى عاجزة، إذا ما لم تنفتح على مناهج معاصرة وعلى معارف برانية عن المجال السينمائي ككلّ؟

اعتمدنا في الكتاب على منهج بحثي يُحدد الظاهرة، ويقوم بتعريفها، وأسبابها التي أدت إليها، وتحليل هذه الأسباب سياسيًا، واقتصاديًا، واجتماعيًا، وثقافيًا، مع الحرص على ذكر الخلافات في بعض السياقات والركون إلى أكثرها توثيقًا، ثم التطبيق النقدي على هذه الظواهر من خلال أفلام الفترة الزمنية التي نتحدث عنها، أي أن الكتاب ينقسم إلى قسمين: بحثي، وتطبيقي، ونحاول من خلال هذين الجانبين الإحاطة- قدر المُستطاع- بالأسباب والنتائج التي أدت إليها. وأنا معك في أن الكتابة النقدية بالفعل ستظل عاجزة إذا لم تنفتح على مناهج مُعاصرة ومعارف أخرى بعيدة عن المجال السينمائي؛ فالناقد السينمائي من المُفترض أن يكون في حقيقته مثقفًا موسوعيًا؛ لأن السينما تحتوي على كافة أشكال الفنون والمعارف التي لا بد من أن يعيها الناقد بشكل كامل وجيد، ولعل إطار الصورة في حد ذاته- على سبيل المثال- يُعد في جوهره لوحة تشكيلية وعلى الناقد فك رموزها، ولا يعني ذلك أن يكون مُتخصصًا في النقد التشكيلي، لكن عليه أن يكون على دراية ما بشيء من الفنون والمعارف الأخرى؛ كي يستطيع تفسير الإطار البصري؛ فبعض المُخرجين، مثلًا، مثل المُخرج الصيني وونج كار واي، في جل أفلامه، لا يصنع مُجرد صورة بصرية، بل لوحة تشكيلية لها جمالياتها وأسلوبيتها الخاصة التي لا بد للناقد أن يعيها جيدًا. حتى أننا نستطيع أن نُطلق على وونج كار واي- من خلال أفلامه- أنه مُخرج للوحات التشكيلية؛ حيث يقدم في كل كادر لوحة حقيقية.

(*) بما أنّك تكتب القصّة والرواية، ما نصيب الأدب في علاقته بالسينما داخل كتابك هذا، لا سيما وأنّ مرحلة الستينيات والسبعينيات بدت وكأنّ سيناريوهاتها عبارة عن كتب أدبية في الأصل؟

هناك علاقة وثيقة بين الأدب والسينما في كتاب "صناعة الصخب" لا سيما في الجزء الأول من الكتاب، حيث كانت فترة الستينيات هي الفترة الزمنية الذهبية في تاريخ السينما المصرية التي نهلت فيها من الأدب وحولته إلى وسيط سينمائي. في هذه الفترة تم تحويل المئات من الأعمال الروائية إلى أفلام سينمائية، وهو الأمر الذي جعلني أضع الكثير من الجداول داخل هذا الجزء، بل ووضعت قائمة طويلة- حاولت فيها الإحاطة على قدر استطاعتي بالأعمال الروائية التي تم تحويلها إلى أفلام سينمائية- بلغت 394 فيلمًا سينمائيًا مأخوذًا من أصول أدبية، صحيح أنه لا يمكن لي الادعاء بأن هذه القائمة قد تكون نهائية، لكن هذا ما استطعت التوصل إليه أثناء عملي في هذا البحث، وهو ما جعلني أنبّه القارئ إلى ذلك بكتابتي: "قائمة تُمثل ما أمكن لنا حصره من الأفلام السينمائية المأخوذة عن أصول أدبية"، كي أكون أكثر أمانة مع من يتلقى الكتاب، وحتى لا يظن أحدهم أني أدعي بأن هذه الأفلام فقط هي ما تم تحويلها إلى السينما من الأصول الأدبية.