ولد المؤلف الموسيقي د. عبد الله هاني المصري في قرية صليما اللبنانية عام 1962. درس العزف على الجيتار مع الأستاذ عيسى إسكاف في قرية حمانا (1977-1979) والموسيقى النظرية مع الأستاذ جوزيف أشكانيان في المركز الثقافي الاسباني - بيروت (1979-1982)، ثم تابع الدراسة الموسيقية على يد كبار الأساتذة في كونسرفتوار تشايكوفسكي- موسكو حيث حصل على أعلى المؤهلات العلمية في تخصص التأليف الموسيقي. يحمل الجنسيتين الروسية واللبنانية، ويعمل محاضرا في جامعات الكويت منذ عام 1994.
هو الذي يسرق القلوب بيدٍ خفيفةٍ، في موسيقى تخاصر الذاكرة، وتنطبع في الصدور دون عناء، تاركًا بصمة، أو أكثر، على النّفس المُصغية إلى كلِّ مؤلَّفٍ موسيقيٍّ يتكشّفُ أمامها. وهو الذي يسترق الزمن تحت وطأة الحياة والعمل، فيصل الليل بالنهار كي يُنهي عملًا موسيقيًّا واحدًا متكاملًا، لا يتكرّر.
متنقّلًا بين بيروت وموسكو والكويت، في مثلّثٍ لا أضلاع له؛ ينفتح على العالمية لغةً، وعلى النفس الإنسانية في عمقها التراجيدي صدقًا وشعورًا. ويسافر بين التأليف لآلةٍ تناجي وحدتها تارةً، وتركيباتٍ آليّةٍ تبحث عن صوتها الأول تارةً، أو يرسم مشاهدَ أوركسترالية تتراوح بين الأعمال السيمفونية والكونشيرتو والمغناة. خلف هذا كله، سيروراتٌ متأنيّة من البحث والإبداع والتواصل مع الذات؛ سيروراتٌ تُصغي إلى خصوصيتها الآتية من المستقبل، يغوص فيها مؤلِّفُنا، رائيًا مُستكشفًا، بدون أن يتوسّل الموروث، وبدون أن يلجأ إلى بهرجة التّجريب المبتذل؛ فلا استعراض، ولا شعاراتٍ ولا ضجيج. بصدق الحالم، وعفوية الطفل، وعمق المؤلف الموسيقي يأتي عبدالله المصري إلى المتلقي الإنسان.
في عالم عربي يعيش مخاضاتٍ سياسية واجتماعية عصيبة، ربما، تكون "السوناتا" ذات الطبيعة الجدليّة التشكيكيّة الاحتدامية، خيارًا ملائمًا للتعبير عن الواقع الذي نعيشه، نؤثر فيه ونتأثر به. وربما تكون السوناتا، بمعناها الفلسفيّ المتحوّل، هي "الوسيلة/ القالب واللغة" الأقرب إلى هوى المصريّ منذ بداياته الأولى مع سوناتا الكمان وثلاثي البيانو والوتريات والقصيد الغنائي الثلاثي "إلى حسين مروة"، وغيرها من الأعمال، مرورًا بالأعمال الأوركسترالية التي تتضمن "السوناتا" وتناور بين المشهديّات السيمفونيّة المركبة وبين الكتابة الكونشرتيّة التي لا تخلو من تحدّي الكتابة لآلاتٍ "دخيلةٍ" على اللغة الأوركسترالية الأوروبية التقليدية (كالعود) أو الكتابة للبيانو، تلك الآلة التي استنفدتها المؤلفات الموسيقيّة عبر العالم والتاريخ، وصولًا إلى "سوناتا البيانو"، وهو آخر عملٍ له (حتى هذه اللحظة)، والذي أطلق عليه اسمًا (ظلاميًّا/ استناريًّا) في آنٍ معًا: "الجانب الآخر من القمر". لكنه الجانب الذي يخفى علينا، وينتظر منا أن نستكشفه؛ سوناتا للبيانو، معنيّةٌ بمستقبلنا، ومهمومةٌ بما خفي عنا، لا بما تكشف لنا فقط؛ سوناتا مشغولة بالصّمت الذي لم يُفصح بعد.
هنا حوار معه:
(*) لنبدأ من النهاية. كيف تحدّد ملامح الموسيقى التي ألَّفتها؟ أين أو كيف تموضعها في عالم اليوم؟
أظنها موسيقى إنسانية الطابع، فهي تحمل هموم ومسؤوليات الموسيقي بكل ما في ذلك من تفاصيل؛ حيث ينبغي للموسيقى أن تحمل الهموم الإنسانية، وتوصل انطباعها إلى المتلقي، دون أن يمتلك، بالضرورة، خلفية ثقافية أو موسيقية، فالأحاسيس هي موهبة الفطرة، وتلقائية الظهور والإعلان، إننا نكتب لتتحرك هذه المشاعر وحسب. ثانيًا أن تحمل بطياتها الرموز والألغاز التي نصنعها من عجينة علوم الموسيقى؛ فهذه الرموز تشكل الوتر المشدود الذي تتنقل على متنه تفاصيل البناء، وهي في ظاهرها موسيقى، وفي مضمونها رموز تجعل المادة تنضح بالفكر والرغبة بالتأويل. قد تكون ملامح هذه الموسيقى مبهمة وغريبة للبعض، وقد تميل إلى البساطة عند آخرين، أما أنا، فيصعب عليّ التكهّن بذلك. ولكن الأهم هو الصدق في سرد ما يجول في الذات. أما ما يتعلق بموقع هذه الموسيقى اليوم، فهي خانة أسلوبية مميزة، غير هامشية، في عالم يضج بكل التناقضات الفكرية والجمالية.
(*) درست التأليف الموسيقي على يد أساتذة روس كبار من أمثال قنسطنطين باتاشوف ورومان ليدنيوف في كونسرفتوار تشايكوفسكي في موسكو، ما أهم البصمات التي طبعَتْها عليك تلك المرحلة (1982 – 1994)؟
أظنها الأهم في مسيرتي الموسيقية، هي مرحلة التفتيش وإيجاد الذات الموسيقية الجمالية. كانت فترة عظيمة من الحماس واكتشاف عالم الإبداع الموسيقي الحقيقي، حيث راودني الصراع لتأكيد ما أود سرده جماليًّا بلغة الموسيقى اللامتناهية، فحظيت بأساتذة أناروا طريقي الغامض الذي تخبطت فيه بين ما اختزنته ذاكرة أذني؛ أي ما اقتصر على ما هو في متناول البسطاء من الناس (قليل من تسجيلات الراديو، أغاني المناسبات والفرق الفولكلورية التي كنّا نراها ونسمعها أحيانا، القليل من العلم الموسيقي) وهذا لا يكفي لأن تبني بداخلك المؤلِّف الموسيقى الذي عرفته في أعمال العظماء العالميين. ولكن ذلك لم يحبطني بل زادني تحديًا وشوقًا لبلورة شيء ما. أساتذتي كانوا متنوعين في طبائعهم، فباتاشوف (قنسطنطين باتاشوف، مؤلف موسيقي روسي، وأستاذ في كونسرفتوار تشايكوفسكي) كان دقيقًا إلى أقصى الحدود، وكان يستوقفني في كل لحظةٍ من عرضي لمؤلّفاتي بإسالاتٍ تهتمّ بكلِّ تفصيلٍ، من أين أتى، وإلى أين سيؤول وغير ذلك من التفاصيل التي تجبرك على التفكير البُنيويّ الصارم. كان صادمًا، بحيث يجعلك تعيد حساباتك في أسباب ما تبتغي تدوينه فوق الورق. لم يكن يقبل الصُّدَف والعشوائية، فيؤكد باستمرار على التفكير المنطقي ثم التقني ثم عمق التعبير. لقد رسّخ ذلك في نفسي تلك الصخرة المتينة التي لم يهزمها كلّ ما واجهته لاحقًا من انتقادات أو تشكيك بجدوى ما أكتب. باتاشوف هو الأستاذ المؤسس الحقيقي لحرفيّة فكري الموسيقي التقني، إن صحّ التعبير. أما ليدينيوف فكان، بطبعه، على النقيض من ذلك تمامًا، كان ينتظر ليرى ما في مؤلّفاتي من ملامح غريبة وجديدة تحمل لكنة خاصة غير اجتراريّة، فكان مُقلًّا في الكلام والملاحظات؛ وأكاد لا أذكر سوى ملاحظة واحدة علقت في ذاكرتي، تتعلق برأيه في موقعٍ محدّدٍ في ثلاثيتي للبيانو، الكمان والتشيللو، بعنوان "مرثيّة" (ÉLÉGIE)، وكان لملاحظته الفضل في تنظيم بعض "الفوضى" وتهذيب العمل.
باختصار، فإن تلك فترة الدراسة في موسكو قد رسَمَت شخصيتي الموسيقية التي ما زالت ترجّع أصداءها، حتى في أعمالي الموسيقية الأخيرة.
(*) كيف ترى اليوم إلى أثر النشأة الموسيقيّة (الضيعة والبيئة اللبنانية، بداياتك كعازف جيتار، دراستك في "حمانا"، تجربتك الموسيقية كعازفٍ مع مارسيل خليفة) على لغتك الموسيقية؟
أظنها تمثل حالةً من التلقائية بالنسبة لي، وأود الإشارة إلى أنه لم تنتابني فيها أية عقدة من عُقد الموسيقيّ الطلائعيّ (avant-garde) الذي يخجل بكل ما في ملامحه من لكنات موسيقية محلية أو قومية. فخلفيتي، كما ذكرت، هي خليطٌ من الحب لأعمال الأخوين رحباني وفيروز، وما تعلمته منهم من فن التنويع، والتناقض، والاختصار اللامع في بلورة أبسط الأفكار، مع حبٍّ لموسيقى مارسيل خليفة الذي كنت شاهدًا ومرافقًا له في بدايات ثورته الغنائيّة والفنيّة والموسيقيّة، وعضوًا في فرقة الميادين. ولكنني طورت لغتي الموسيقية بعيدًا عنهم جميعًا، وربما أتحدث عن ذلك لاحقًا من خلال توضيح التّقنيات التي وجدتها بنفسي، مثل: التعددية المقامية، الأسلوب الهارموني الخاص، طريق بناء القوالب، تفرّد البعد الدراماتيكي واستراتيجيات العمل الخاصّة بي.
دراستي في حمانا والعزف على آلة الغيتار، كانت مرحلة متواضعة جدًا من مراحل صقل شخصيتي الموسيقية. دور أساسي لعبه أخي الكبير الذي زودني بكم ضخم من الإسطوانات والنوتات الكلاسيكية التي كان يأتي بها من الاتحاد السوفييتي أثناء دراسته هناك (1969 - 1981)، ومن خلالها، تعرفت على مؤلفين موسيقيين، من أمثال دمتري شوستاكوفيتش وموريس رافيل وغيرهما من المؤلفين المؤثّرين. ومن ضمن التسجيلات أعمال لـ eshpay وكثير من المؤلفين القوميين في جمهوريات السوفييت السابقة. أما والدي فقد أحاطني بتشجيعه ودعمه على قدر ما ملك من حب للموسيقى والمسرح والشعر.
استخدام الوسائل العالمية للتعبير حتمية طبيعية
(*) كتبت عددًا من المؤلفات للأوركسترا، (3 سيمفونيات 1991، 1994، 2016)، كونشيرتو للكمان (2001)، كونشيرتو للبيانو (2003)، كونشيرتو للعود (2011)، كونشيرتو للتشيلو (2012)، "مطر" لميتسو سوبران، بيانو وأوركسترا (2010)، وأنت الموسيقي الذي نشأ في بيئة موسيقية شرقية (عربية) لا تعرف لغة الأوركسترا في أصولها ولغتها. فما معنى أن تكتب للأوركسترا؟ ما الذي تمثله بالنسبة لك؟
لا أعتقد أن الكتابة للأوركسترا مرتبطة بالنشأة الشرقية أو العربية. فالأوركسترا هي الورقة التي ندون فيها أفكارنا وننظمها بما نجده أفضل وأقوى. الزمن يتقدم إلى الأمام، واستخدام الوسائل العالمية للتعبير هو حتمية طبيعية، كاستخدامنا لكل التقنيات التي تحيطنا. ولكن الكارثة هي في الاستخدام السطحي والسخيف، وفي التقليد المبتذل.
تتميز أعمالي الأوركسترالية بفرادة البناء، بكل عناصره، وهذا يدركه الباحث والعالم الحقيقي بالموسيقى الذي يرى إلى مؤلفاتي بوصفها ثقافةً غربيةً دخيلةً على مجتمعاتنا وتقاليدنا الأصيلة. وبهذا الصدد لا بد من استحضار المدارس الكلاسيكية القومية العالمية من الفرنسية والألمانية والأميركية وحتى اليابانية والروسية؛ جميعهم تكلموا بلغة الأوركسترا، بتكوينها الكلاسيكي الصارم، ولكنهم عبروا بلغتهم وأسلوبهم القومي المتميز. وبالمناسبة فإنني أجد، برأيي، أن الغرب هو أكثر من يحارب تجاربنا الموسيقية الجادة، إنهم يريدوننا قشورًا استعراضية بثياب فولكلورية وحسب. ومن هنا تتكاثر المهرجانات المتنوعة في أوروبا تحت مسمى "الأفانجارد" العربي الحديث، فيأتون بعازفين يعزفون على آلات شعبية شرقية، يهجّنوها بتوليفات أوركسترالية عبثية، تحت مسميات عاطفية أحيانًا، وسياسية أحيانًا أخرى. إنها، بالعموم، مسوخ سطحية وسخيفة، وتطغى على الأعمال التي تعالج مضامين عميقة. إن أعمالي الموسيقية لا تحمل الاستعراضات الأفانجاردية السّطحية التي تمثّلت بالفوضى السمعية المطلقة، بل هي كتلة عنيفة من المشاعر والآلام التي تنطق بها كل جزئيات البناء؛ لغة منفردة يمكن تحليلها وضبطها بنسب علمية، وبنفس الوقت هي رؤيوية البناء والفكر. أما في النتيجة، فهي إنسانية أولًا وأخيرًا؛ تترك في قرارة النفس الكثير من الأسئلة والانطباعات.
(*) ألا تقع هنا في فخ التعميم؟ هل الموسيقى "الطلائعيّة" هي بكلّيّتها سطحية؟ وكيف تعرفها لنا؟
مفهوم الأفانجارد الحقيقي هو النقيض للموضة، مبني على العلم والجماليات، لكنه أصبح موضة وذريعة تسويقية لا أكثر ولا أقل. وهذا النوع من الأفانجارد الذي انتشر في مهرجانات أوروبية كثيرة تروج للابتذال والتجريب السطحي الاستعراضي. إنه نوع من أنواع تدمير الإبداع، وتضييع البوصلة، والاستسهال، والسير مع التيار الرائج. إنه أفانجارد مُضلّل؛ ليس رؤيويًّا بل مجرد مشاكس. فهل يعبر هذا الأفنجارد عن حالة إنسانية عميقة؟ أم أنه مجرد "خربشات" بدلًا من أن يكون بحثًا عميقًا في الخطوط والألوان.
(*) هناك من يرى إلى "الأوركسترا" بوصفها شكلًا من أشكال الخطاب الغربي (الأوروبي)، لغةً وهيمنةً. كيف تنظر إلى العلاقة بين "الموروث" الموسيقي الشرقي وبين "نظام" الأوركسترا داخل علاقات القوى الحضارية غير المتكافئة؟
أظن أنني تكلمت قليلًا عن هذه الجزئية سابقًا ولا أود الاستطراد كثيرًا. لكن لو عدنا إلى تاريخ الآلات الموسيقية، فهي في كل العالم بدأت بآلات قديمة غير مثالية؛ ففي أوروبا كانت هناك فرق موسيقية تعزف في الشوارع على آلاتٍ متنوعة. وكان الأورغن حاضرًا في الكنيسة، وكانت الآلات القديمة من الوتريات كالـ "فيولا دا غامبا" أو "الكلافسين" أو "اللوت" منتشرةً في الحفلات الموسيقية البيتية وغيرها، وكل هذه الآلات لا نجدها ضمن آلات الأوركسترا الكلاسيكية، ناهيك عن تنوع الآلات الشعبية القومية، فالماندولين في إيطاليا والجيتار في إسبانيا والبلالايكا في روسيا إلخ؛ هل هذه الآلات القومية أتت لتترجم أعمال المدارس القومية الكلاسيكية الأوروبية؟ طبعًا لا، لم يستخدم باخ المندولين أو آلات موسيقية ألمانية شعبية، ولا تشايكوفسكي قام بفرض البلالايكا على الأوركسترا وكذلك هو حال الإسبان إلخ...
الغرب الحديث، لا يريد لنا، نحن المؤلفين الموسيقيين، أن "نتطاول" على الأوركسترا الكلاسيكية. هي جهاز للتعبير، تمامًا مثل الكمبيوتر. أما ما يسمى بالأوركسترا الشرقية المكونة من آلات شرقية قديمة فقد تفي بغرض تقديم الموسيقى الشرقية التقليدية على مستوى الشكل، لكن دون كشف طبقات في العمق، بل أكثر من ذلك، فقد بتنا نشاهد ونسمع الكثير من الاستعراض المؤلم لآلات شرقية كالعود أو الناي أو القانون، ضمن أنواعٍ من الموسيقى، لا تستقيم مع الأبعاد الأصيلة والفنيّة الموجودة في الموسيقى الشرقية.
أخيرًا، أود القول إن الكتابة للأوركسترا هي حالة ضرورية، يمكن من خلالها التخاطب مع العالم بانفتاح، ونقدم عبرها تفاصيل دقيقة لأحاسيسنا المعقدة، والتي تتوفر في لغة الأوركسترا وإمكانياتها.
من هنا فإنني أستخدم اللغةَ المقاميّة المنبثقة من مكنونات المقامات الشرقية، واللكنات الموسيقية المناطقية المحلية، أما السّرد القوالبي، فقد أتى تمثيلًا للارتجالات والسرد القصصي الاسترساليّ (طويل النّفس)، كما استبدلت البناء الموتيفي بالكثير من العناصر التي تشكّل ذاكرتنا الفولكلورية الشعبية. ليس هذا بالأمر البسيط، بل يحتاج إلى جهد ومقارباتٍ موسيقيّةٍ وثقافيّةٍ دقيقة.
(*) العود (الشرقي) في كونشيرتو العود/ صوت أميمة الخليل (اللا أوبرالي) في "مطر"/ مقابل "الكمان"، "البيانو" "التشيلو" في الكونشرتات الخاصة بك؛ من هو السوليست (العازف/ المغني المنفرد) بالنسبة لك؟ وما هي الأسئلة التأليفيّة التي واجهتك عند استحضار عازف/ مغن "شرقي"، بالمقارنة مع عازفي آلات غربية تقليدية؟
- كونشرتو العود أو (مطر)، مهمة التوظيف هنا اختلفت، بطبيعة الحال، عن مهمة توظيف الكمان أو التشيللو أو البيانو في أعمالي الأخرى.
لنبدأ بـ (مطر)، العمل الذي كتبته خصيصًا للفنانة أميمة الخليل، باستخدام نص شعري للشاعر بدر شاكر السياب، إنها مهمة مليئة بالتحدّيات، بدءًا من التعامل مع قصيدة لها مكانها في وجدان متتبعي الأدب العربي، بكل ما فيها من رمزية وعراقة، وكذلك صوت وشخصية أميمة الخليل، بوصفها رمزًا غنائيًّا معاصرًا حاضرًا في ذاكرة مُحبّيها.
"مطر" ليس مجرد "تلحينٍ" لقصيدة شعرية، بل هو تأليف موسيقي صرف مواز للنصّ الشعري. ومن هنا فإن استخدامي للبيانو في هذا العمل، إنما يندرج تحت منطق هذا التوازي الذي يؤوّل القصيدةَ موسيقيًا.
بالنسبة لي، يمثّل التعاطي مع الصوت الأوبرالي تجربة غامضة، وصوت أميمة الخليل الشاعري والرقيق، لا ينبغي أن يتحول إلى صرخة مؤلمة وصراع دراماتيكي يُزاحم الأوركسترا وحضورَ البيانو، بل أردت لصوتها أن يُحافظ على نقائه وعفويّته، دون "صراخ" أو انزياحٍ إلى التقنية الأوبرالية، ودون استجداء للعاطفة على نحو دراماتيكيّ مبتذل، فأبقيت على صوتها ضمن مساحته المؤثرة، لكنني أفسحت له آفاقا غير معهودة في الغناء العربي ليتحول إلى هَدْرٍ رصينٍ يخرق المشاعر مع التزام صارم في التعبير ضمن نصٍّ موسيقيّ مركبٍ من جهة، لكنه سلس وقريب من الشعور والتذوق من جهةٍ موازية.
(*) كيف جسدت أميمة الخليل التحديات الكبيرة في تحقيق تصوّرك "الصّوتيّ" كمؤلّف لهذا العمل؟
في هذا العمل ألوانٌ كثيرة متشابكة ضمن شرائح زمنية قصيرة، وفيه احتداماتٌ وتناقضاتٌ في المواد الموسيقيّة في بعض أجزائه؛ إنه ليس عملًا يسهل أداؤه، بالمعنى التقليديّ للكلمة. مع ذلك، فقد أبدعت أميمة الخليل في أن تصل بأدائها إلى التمام من حيث التعبير عن الرؤية المنشودة لهذا العمل، كما أراها. فظاهر هذا المؤلَّف هو لحنيّ، لكن في خباياه دهاليز معماريّة معقدة، وفسيفساء كثيفٌ من الأفكار التي تظهر وتختفي لتكوّن وحدة بنيويّة متماسكة على طول أجزائه الثلاثة. هذا يتطلب قدرة غنائية وخبرة صوتيّة عالية وقد بلغتها بجدارة وتأثير لامع. أعتقد أنها كانت تجربة فريدة لي ولأميمة الخليل.
(*) وماذا عن كونشيرتو العود؟
كونشيرتو العود حمل تحدّيًا من نوعٍ آخر، فهو يستحضر هذه الآلة المعهودة برنينها التقليدي وأسلوب أدائها المألوف، إلى آلة أساسيّة ومركزيّة داخل عمل تراجيدي بامتياز. التحديات التقنية تتمثل في شقين: الأول تأليفي محض؛ كيفية توظيف الآلة تقنيًا، استنزافها بكل قدراتها السابقة وطرق آفاق جديدة فيها، دون تغليب الاستعراض التقني على الفكرة الموسيقية، ودون استسهال لغة الأوركسترا (وتاريخ الكونشيرتو) والاكتفاء بتسلسلات لحنيّة تُرافقها "توزيعات" أوركسترالية (تحت حجّة مُقاربة أسلوب "الوصلة الغنائية" المألوف عند العرب)، بل إلى تأليف موسيقي متين البناء مع رسم مُحكَمٍ لاستراتيجية معقدة كما يليق بالكونشيرتو وتاريخه ومعناه. طبعًا، هذا يشكّل تحدّيًا للعازف أيضًا، والذي تقع عليه مهمّة تنفيذ النص المعقد جدًا بحيث يبدو سهلًا، كما هو الحال عند أداء "فوجات" جوهان سبستيان باخ الشهيرة. وهنا يجدر القول إن الحظ قد حالفني بتقديم العمل مع الصديق الأستاذ شربل روحانا الذي قدمه في موسكو وقطر، ثم مؤخرًا تم تسجيله مع العازف المخضرم سمير نصر الدين، الذي قدم العمل بأداء ساحر، ومهارة تقنيّة، وأصالة سمعيّة مدهشة.
كونشيرتو العود هو أطول أعمالي زمنًا وأصعبها أداءً، خاصّة بالنسبة للعود تحديدًا. وهو أشبه بقصيدٍ سيمفوني منيعٌ على الاستعراض المبتذل واستهلاك المشاعر؛ إنه يتحدث بلغةٍ إنسانيةٍ حميميّة بل حتى بكائيّة في بعض الأحيان. وهو، من منظورٍ تقليدي محافظ، قد يبدو مستفزًّا من حيث الاستخدام غير المألوف لآلة العود.
(*) كونشيرتو البيانو؟
الكتابة لآلةٍ مألوفة في مصاحبتها للأوركسترا الكلاسيكية الأوروبية كالبيانو تشكل تحدّيًا لي كذلك، لكن من نوعٍ آخر. فكيف يمكن الكتابة لآلة تم البلوغ بها إلى آفاق تضاهي الخيال في التأليف؟ لكن، أعتقد أنني وفّقت هنا في اجتراح لغة موسيقية متفرّدة وغير مسبوقة، أمكنني البناء عليها في تأليف هذا الكونشيرتو للبيانو والأوركسترا، والذي ألفته عام 2002. يكفي دراسة وتحليل المقدمة أو الحركة الثانية، والتي تقوم في أساسها على فكرةٍ الانفرادية؛ بمعنى أنها تشكل حركةً منفردة للبيانو، خافتة، رمزية بتجرّد، عبثية ورومانسية بشيءٍ من التجديد. وكذلك هو شأن "الكادنزا" (Cadenza) في نهاية الكونشيرتو التي تكشف بجلاء عن فرادة هذا العمل. أقول ذلك، وأنا أقف على تاريخ البيانو وقفة العارف والدّارس، وما كنت لأخطّ "خطّي النهاية" لهذا الكونشيرتو، قبل أن أجد شيئًا جديدًا أقوله.
(*) ماذا تقول عن أداء عازف البيانو رامي خليفة في هذا الكونشيرتو تحديدًا، كيف أثر الأداء على النتيجة النهائية؟
في الحقيقة، هذا الكونشيرتو جاء بطلب من مارسيل خليفة، ومخصص لعازف البيانو القدير رامي خليفة، وقد عُزف للمرة الأولى في موسكو بقيادة المايسترو فيليكس كوروبييف، وصدر مُسجلًا في أسطوانة إلى جانب الكونشيرتو الخامس لسيرجي بروكوفييف. رامي خليفة، هو أحد أهم عازفي البيانو الذين تعاملت معهم في حياتي المهنية، وقد أضاف بموهبته وشخصيته الفريدة الكثير من النكهة والبريق على الكونشيرتو، ولهذا، قررت فيما بعد، مجددًا، أن أكتب له دورًا مميزًا خاصًّا به، ضمن مؤلفي الغنائي الأوركسترالي "مطر".
عُرض هذا الكونشيرتو في عدد من الدول، وبعد عرضه في لبنان بقيادة المايسترو لبنان بعلبكي، حاز على وسام درع وزارة الثقافة اللبنانية.
موسيقى الحجرة
(*) موسيقى الحجرة تأخذ حيزًا كبيرًا في مؤلّفاتك الموسيقية. كيف يختلف هذا النوع من الموسيقى عن غيره من الأنواع بالنسبة لموسيقي "هجين/ بينيّ" مثلك؟
موسيقى الحجرة شق أساسي في إنتاج المؤلفين الموسيقيين عمومًا، وهي تتوازى مع الكتابة لمجموعات أوركسترالية كبيرة من ناحية، ومع الأداء الانفرادي داخل المجموعة الصغيرة، من ناحية أخرى. الهدف لا يختلف من حيث المبدأ، والفارق هو في طريقة نقل الأفكار والتعبير عنها عبر الآلات. في موسيقى الحجرة تنوعٌ كبيرٌ، حيث تتميز المجموعات الآلية المختلفة بألوان صوتية منوعة وغنية، ولكن مهمة الكتابة لا تكون أكثر سهولةً، فيكون التركيز على عناصر البناء الأساسية في التأليف. أما درامية الأعمال ففيها الزّخم نفسه.
كتبت في مراحل التأليف المبكرة كمًّا من الأعمال التي كوّنت شخصيتي الموسيقية. ففيها تبلورت عناصر وأسلوب البناء اللحني والهارموني وتكوين القالب المنفرد. فيها تركيز على المضمون وابتعاد عن الحشو والاستعراضية، مثل ما جاء في سوناتا الكمان و "وجوه" للأوركسترا الوترية (1985) أو متتالية الفلوت (1986)، وجرأة في الأفكار، وقسوةٌ وغرابة، مثل رباعي الكلارينت (1986). في تلك الفترة كتبت كذلك أعمالًا غنائية فيها الملامح الأساسية لأفكار جاءت لاحقًا في (مطر).
(*) لست غزيرًا في إنتاجك... أقصد من ناحية الكم. ما السبب؟
إنتاجي ليس غزيرًا، هذا صحيح، وذلك لأسباب وجيهة، منها ضيق الوقت للتفرغ الكامل للكتابة الإبداعية، أو عدم إلحاح المحيط على التأليف الموسيقي. لكن، السبب الأهم هو أنني لا أجيد تكرار نفسي، ولا أكتب إلاّ كي أبوح بشيءٍ جديد. ولو عدنا للتاريخ، نجد أن معظم الإنتاج الموسيقي كان يقابله مدخول مادي مواز، وهذا ما نفتقده في واقعنا الحالي، والحقيقة أن معظم تسجيلاتي هي من إنتاجي الخاص غير المدعوم من أي جهة. وهذا يفسر إنتاجي القليل.
نحن نعيش في عالمٍ (عالمنا العربي خاصةً) لا يهتم كثيرًا بهذا النوع من الإبداع الموسيقي الجادّ، ولا يوفّر الدعم المادّي اللازم لتوفير فرص التفرُّغ للمبدعين. في نهاية المطاف، فأنا أكتب الموسيقى حين أشعر بإلحاح أفكاري الموسيقية على ذهني. لكن، من جهةٍ ثانية فأنا أقوم باستمرار، وبحكم الطلب والحاجة، بإعداد توزيعات أوركسترالية، وهذا عمل يُجانب التأليف الموسيقي كثيرًا.
(*) هل ألفت شيئًا في الفترة القريبة الماضية؟
- منذ فترة قصيرة كتبت سوناتا البيانو "الوجه الآخر للقمر"، وتحمل أفكارًا مشاكسة لما هو دارج في التأليف الموسيقي المعاصر.
(*) أفكار مُشاكسة، لكن "السوناتا" هو اسمٌ يأتي من التقليد الموسيقي الكلاسيكي. هل من مفارقة هنا؟
لا أبدًا. فالتسمية "سوناتا" تشير إلى انتماء هذا النوع من التأليف إلى تقليد قديم في الكتابة للبيانو وغيره، لكن، وتحت سقف هذا الانتماء، أقدم خصوصيّتي، بل وخروجي عن التقليد السّوناتيّ المألوف كلاسيكيًّا؛ منذ زمن، توقف المؤلّفون عن الانصياع للسوناتا بوصفها قالبًا، والإبقاء على الاسم بتجرّدٍ من الشكل، وبما يُشير تحديدًا إلى فلسفة السوناتا بوصفها جدليّة موسيقيّة، هذا ما بقي لي من السوناتا التقليدية، وهو الجانب الذي يمنحني مساحةً حرّةً دون قيد قالبيّ. ورغم أن "السوناتا" اسمٌ يحرّر المؤلّف من التسميات "العاطفية" الأخرى، إلاّ أنني منحت هذه السوناتا اسمًا "أدبيًّا"؛ ربما أردت بذلك أن أعبر عن شغفٍ ما بداخلي يدفعني إلى هدفٍ بعيد مُضيء، لكنه، بقدر ما يُضيء، فهو يحجب.
(*) بعد موسكو، انتقلت للعيش والعمل في الكويت، محاضرًا أكاديميًّا. ما هي أهم مفاصل هذه المرحلة بالنسبة لك؟ أين تعتقد أنك طبعت بصمتك في الكويت وأثرت في مشهدها الموسيقي؟
تشكل الكويت مرحلةً مهمةً في حياتي، حيث انتقلت إلى الاستقرار بكل معانيه، وتوفرت لي فرصٌ للعطاء عبر التعليم. حصل ذلك مع بداية عصر العولمة وسهولة التواصل الاجتماعي على مستوى العالم. فمن الكويت أسست لعلاقاتي العالمية وكتبت أهم أعمالي السيمفونية.
منذ بداية إقامتي في الكويت انغمست في العمل التعليمي الأكاديمي، بكلّ ما فيه من متاعب أو مردودٍ. هذه التجربة جعلتني، كمؤلّف موسيقي، أكثر واقعية في إنتاجي وفي علاقتي بالحياة العمليّة. بدأت العمل في المعهد العالي للفنون الموسيقية، حيث مُنِحتُ الفرصةَ لوضع مناهج التأليف والتوزيع الأوركسترالي. عملت بحماس متبادل بيني وبين طلابي ومع الطاقم الإداريّ. تفاعلنا جميعًا في خلق نهضة حقيقية في مجال التأليف الموسيقي، وكانت المواد الموضوعة تتماشى مع المناهج العالمية. فيما يتعلق بتدريس التأليف الموسيقي، فقد أصررت على جعل التأليف مرتكزًا على تدعيم الأسلوب الخاص للطالب، وتمتين الإبداع الفردي وصقل شخصية الطالب، عبر تقديمهم رسيتال فصلي يقدمون فيه أعمالهم. كان لهذا النهج نتائجه التي تكشّفت من خلال أجيالٍ من الطلاب المؤلفين المبدعين؛ ثم تكوين أوركسترا من طلبة وأساتذة الكلية. المهمة كانت شائكة، حيث قمت بتوزيع وإعداد كم كبير من الأعمال الغنائية الكويتية والعربية، وبعض الأعمال العالمية، بما يتناسب مع التكوين الآلي القائم.
في الكويت اهتممت، كذلك، بكتابة مناهج وكتب تعليمية، منها إصدار كتاب علم الآلات والتوزيع الموسيقي. ثم انتقلت إلى العمل في صرح جامعي (الهيئة العامة للتعليم التطبيقي والتدريس) وهنا مارست العمل الأكاديمي البحثي.
من الكويت، وبعد خوض تجربة القيادة الأوركسترالية، دُعيتُ إلى لبنان، حيث قدّمت مجموعة من الأمسيات مع الأوركسترا الشرق عربية في الكونسرفتوار. كل ذلك بفضل تواصل وتراكم العمل في مؤسسة أكاديمية محترمة. أما ما يخص البصمة فهذا يدعو للفخر والفرح وبهذه المناسبة كثيرًا ما أسمع عن طلاب وأساتذة المعهد في الكويت العبارة اللطيفة: "هؤلاء أبناؤك وأحفادك في التأليف دكتور عبدالله!".
(*) في عام 2020، أصدرت أول كتاب جاد لتدريس علوم الهارموني باللغة العربية. ما هي ميزة هذا الإصدار عربيًّا؟
هذا الكتاب هو حصيلة خبرة تعليمية على مدى عشرين عامًا، عندما تبلورت لدي طريقة توصيل المعلومات بشكل مبسط وواقعي وموجه لطلاب لا يتمتعون بفرص التعليم الموسيقي المبكر. وهذا واقع لا أخشى الاعتراف به، فهذه المادة كانت وما زالت غامضة ومعقدة للبعض، وهذا ما لمسته بنفسي أثناء دراستي لهذه المادة في موسكو
الكتاب مكوّنٌ من جزأين، فيهما الكثير من الاختزال وعدم الحشو (مثل إدراج نماذج كثيرة ومعقدة)، بل توضيح تدريجي للمرحلة المؤسسة للهارموني التقليدي. ومعه جزء تطبيقي فيه تمارين متدرجة الصعوبة للمستوى الأول من هذه المادة. أظنه الكتاب الأول المبسط وغير المنسوخ أو المترجم باللغة العربية.
(*) بالإضافة إلى مؤلّفاتك الموسيقية الكثيرة، فقد "ألفت"، (مع زوجتك مارينا) ابنًا، هو الآخر مؤلّف موسيقي جاد. ماذا تقول عن يانيس المصري؟
سماع اسم يانيس المصري يحرك مشاعري التي تمتزج بالفرح والفخر، ابني مؤلفٌ موسيقيٌ ما زال يناضل في بدايات مسيرته الموسيقية. مع ذلك أقول عنه، بحق، إنه مؤلِّفٌ لأنني ألامس انفرادية خاصة في لكنته الموسيقية وفي تتابع إنتاجه دون كلل.
بدأ يانيس دراسة الموسيقى في السادسة من عمره، بالتوازي مع دراسته التقليدية. فدرس العزف على البيانو والنظريات في الكويت مع البروفسور وعازفة البيانو إلينا تسينكوفا، ثم حصل على شهادات عبر المتابعة عن بعد في القنصلية البريطانية من الأكاديمية الملكية البريطانية، وصولًا إلى أن أصبح طالبًا في كونسرفتوار تشايكوفسكي الذي درسنا فيه كلانا من قبل. تابع دراسته في تخصص التأليف الموسيقي وبعدها انتقل لمتابعة دراسة التأليف الموسيقي في البرتغال في جامعة أڤيرو.
كتب مجموعة كبيرة من الأعمال الجادة، تتراوح بين أعمالٍ لموسيقى الحجرة وأخرى هي موسيقى سيمفونية. كتب موسيقى تصويرية، ومنها فاز بجائزة الأفلام القصيرة في مهرجان Annecy، إضافة إلى اهتمامه بالموسيقى الإلكترونية. وعلى هامش الموسيقى الكلاسيكية يتابع نشاطه في موسيقى الروك الجادّ، حيث يمزج في أعماله البعد الفلسفي وفكر الروك الرافض.
عن المشهد الموسيقي الكلاسيكي العربي اليوم
(*) المشهد الموسيقي الكلاسيكي العربي اليوم، كيف ترى إليه؟ وإلى أين برأيك؟
أرى إليه كما أرى إلى الواقع ذاته. كما أرى إلى الموسيقى عينها؛ كما هي الحياة في تناقضاتها واختلافها وتنوّعها.
يشهد العالم العربي في أيامنا نهضة موسيقية تقلّص الهُوّة بين الموسيقى الجادّة والمتلقي العادي (غير المتخصّص). نشهد حركة نشطة بريادة جيلٍ من الشباب المتطلّع إلى استقلالية لغة الموسيقى، وجعلها تنطق باسم ذاتها، بعيدًا عن ارتباطها التاريخيّ الملازم للغناء والشعر، أو بوطأة الموروث الشعبي بكلّ مكوّناته.
أما حكم القيمة على هذه الأعمال والإنتاجات، فالزمن كفيلٌ بذلك.
أنا متفائل، وسعيد بنهوض الإبداع الموسيقي وإبحاره إلى مرافئ التعبير الإنساني، دون التذرّع بالظروف، غير الدّاعمة، أو انتظار اكتمال الوعي والنُّضج عند المتلقي؛ الفن هو الذي يقود الذائقة، وليس العكس.
(*) "سوناتا الكمان والبيانو"، هو المؤلّف الذي كتبته عام 1985 وتبدأ عدّ مؤلَّفاتك منه. حدّثنا عنه؟
في هذه السوناتا تجسّدت ملامح أسلوبي الموسيقي الأولى، بعد تجارب كثيرة في التأليف، لم أعد أنظر إليها بعين الجدّ، إلا من باب كونها "تدريبات" و"تجارب"، ما كان لي من غيرها أن أصل إلى ما وصلت إليه في هذه السّوناتا الاعتباريّة. في هذه المرحلة، كنت متأثرًا بانطلاق المقاومة اللبنانيّة وفكرة "الولادة" أو "الانطلاقة" التي حملتها هذه المُقاومة. الحركة الأولى من السوناتا ثمّة صعودٌ لحنيٌّ عسير المخاض، إن صحّ التعبير، لا يفتأ أن ينكسر ويتراجع إلى الخلف، مصحوبًا ببُنية زمنية إيقاعيّة غير متوازنة، تعكس حالة الضّياع وعدم الثّبات الذي عشته وعشناه في تلك الحقبة اللبنانيّة الصّعبة. يحدث هذا كلّه مع كثيرٍ من التّقشُّف في المادّة الموسيقيّة، بعيدًا عن الاستعراض والبهرجة؛ ثمّة خطّ واضح يُمسك البناء الكامل لهذه الحركة في السوناتا، وفكرة "الضّياع" أو "اللاثبات" لا تمرّ في هذه الموسيقى دون ثباتٍ ووضوح رؤية في المبنى الموسيقي وسرديّة المؤلَّف، في تفاصيله الصّغيرة وخطّته العامة في آنٍ معًا.
الحركة الثانية، تقوم على فكرة إيقاعيّة راقصة، لا تخلو من البهجة والتّغنُّج، وترتكز إلى محاكاة الإيقاع الفولكلوري اللبناني أو الشّامي عمومًا، عبر نوع من محاكاة أسلوب العزف على آلة القانون الشرقيّة، كما هو واضحٌ في دور البيانو. بالإضافة إلى استخدام مقامات شرقية خالية من أرباع الصّوت، مثل حجاز كار كرد، بحيث يُضفي هذا الاستخدام نكهة "أصلانيّة" ما على مِزاج هذه الحركة، دون الوقوع في فخ استنساخ الموتيفات الشعبية المألوفة أو التأثر الشّكلانيّ المباشر بها، بل من خلال توظيف "المزاج" المقاميّ في سبيل بناء صيغة جديدة لا سابقة لها. رغم ما في هذه السوناتا من "بساطة"، إلا أنها، وبرأي الكثيرين، فيها زخمٌ كبيرٌ من الصّدق وتفرّد اللغة الموسيقيّة. سُجلت هذه السوناتا للمرة الأولى ضمن مجموعة من أعمالي لموسيقى الحجرة والموسيقى السيمفونيّة، التي صدرت في أسطوانة عام 1993، بأداء عازف الكمان إيدي مورا (Eddy Mora) وعازف البيانو سيرجي أوسبنسكي (Sergy Ospensky) (اللذان كانا وقتها لا يزالان يدرسان في كونسرفتوار تشايكوفسكي في موسكو). بعد ذلك، عُزفت هذه السوناتا من قبل عازفي كمان كُثر، من بينهم صديق الدراسة أشرف كاتب والعازف الكرديّ هُوار توفيق والأوكرايني أورست شورجوت والأوزباكيّة فيروزا كاديروفا مع عازف البيانو البولونيّ بارتك ريباك، والفنزويلّي خورخي سعادة والمصريّ محمد شحاتة وغيرهم كُثر.
(*) في عام 2020، أصدر عازف الكمان السّوريّ والصديق أشرف كاتب برفقة عازفة البيانو السوريّة هَمْس الوادي، أسطوانة تضم عددًا من سوناتات الكمان لمؤلّفين موسيقيين عرب، هذه الأسطوانة التي تجمع مؤلّفيْن موسيقيين لي ولك للمرة الأولى. ماذا تقول عن هذا الإصدار؟
- أولًا، ينبغي أن نشكر الصديقين أشرف كاتب وهمس الوادي على هذه الالتفاتة الفارقة، وتوثيق عدد من سوناتات الكمان لمؤلفين عرب، وتشريفنا بضم مؤلّفاتنا في هذه الأسطوانة. هذا الاعتراف، وهذا الإنجاز، هو في حد ذاته قيمة يُشكران عليها. وشخصيًّا أعتز كثيرًا بهذا الأداء الجادّ والمتميّز والذي لا يُشبه أيًا من التأويلات السابقة لهذه السوناتا التي سبق أن سمعتها. هو إذًا إضافة نوعيّة لي، وللسوناتا، وللمهتمين ممن يُتابعون هذا المشروع.