تجربة إخراجية أولى لصانعة الصوت السينمائيّ، تدفعها إلى مقاربة أحوال بيروت وناسها، عبر الذاتيّ المنفتح على تحوّلات بلدٍ، وتبدّلات أفراد. ففي "بانوبتك"، "الوثائقي الإبداعي" الأول لها كمخرجة، تحاول رنا عيد اكتشاف ذاتها، عبر الغوص في راهنٍ لبناني يعاني ارتباكاتٍ وخلل ومتاهات. تحاول استكشاف المخبّأ، وتقرأ ـ بصرياً ـ تناقضاتٍ جمّة تُصيب البنيان الإنساني والعمراني والحياتي، في بلدٍ قابعٍ، لغاية الآن، في أهوال الموت والخراب.

تصنع رنا عيد حكايتها عبر تفعيلٍ سينمائيّ أكبر لهوسها المهنيّ بالصوت. كأنها تدخل المدينة وتناقضاتها وفضاءاتها المختلفة عبر أصوات المدينة نفسها، فتتجوّل في متاهات وأزقّة وشوارع وعمران وخفايا، وتفتح أبواب ذاكرةٍ وراهنٍ وتفاصيل، وتجعل الصورة امتداداً لنبضٍ ذاتيّ يعتمل في داخلها، فتجعله أداة للتنبّه إلى مصائب بيروت، المدينة التي تُصرّ عيد على البقاء فيها، رغم مصاعب المدينة، ومشاكلها ومآزقها الجمّة.

* كيف تكوّنت فكرة الفيلم لديك؟

لم تأتِ الفكرة بطريقةٍ منظّمة أو كرونولوجية. بدأتْ تتكوّن فعلياً منذ اللحظة الأولى التي عرفتُ فيها أن هناك نظارة تابعة لـ "المديرية العامة للأمن العام" في بيروت، كنتُ أعتقدها موقفاً للسيارات. حصل خطأ في الأوراق الرسمية الخاصة بالخادمة التي تعمل في بيتي، فتمّ توقيفها هناك. عندما ذهبتُ إليها للاطمئنان عليها، ريثما تُحلّ المسألة قانونياً، اكتشفتُ أنه نظارة، وأنه تحت الجسر.

فكّرت بالصوت مباشرة، وتساءلتُ: ماذا يسمع الموقوفون هؤلاء؟ شيئاً فشيئاً، بدأت تخرج منّي الأمور الأخرى كلّها: موتُ والدي، الضابط السابق في الجيش اللبناني؛ الأمراض التي أُصبت بها في لحظات معيّنة في تاريخ البلد، أثناء حربه الأهلية وما بعد تلك الحرب؛ علاقتي بالمدينة؛ ارتباكاتي؛ أسئلتي المعلّقة؛ إلخ.

* حضور الوالد طاغٍ، فالفيلم يروي حكايته بالتزامن مع حكاية البلد، وحكاية علاقتك به وبالبلد؟

بدايةً، لم أعرف كيف أُدْخِل والدي في الفيلم. بدأتْ المسألة باكتشافي النظارة صدفةً. عندها، تفشّت الأمور فيّ، وبدأ المُعلَّق داخلي يظهر. تذكرتُ الملجأ أيام الحرب الأهلية اللبنانية (1975 ـ 1990). ثم شعرتُ أن عطباً ما أصاب أذني. كشفت الفحوصات الطبيّة أنها مُصابة بـ "التكلّس". أجريت عملية ضرورية، قيل لي قبلها إن نسبة نجاحها 50 في المائة فقط. ثم بدأتُ علاجاً نفسياً، فهناك أمورٌ كثيرة عالقة، وعليّ التعمّق بها، ومعرفتها جيداً، كي أتحرّر منها.

هناك أيضاً أمورٌ لها علاقة بالمؤسّسة العسكرية، التي انتمى والدي إليها أعواماً طويلة. مسألة اكتشافي نظارة الأمن العام نبّهتني إلى سؤال "تحت الأرض"، وما جرى هناك وما لا يزال يجري. بدأت العمل على تحقيق الفيلم. عبلة خوري، المنتجة المشاركة (جينجر برودكشن)، راحت تُردِّد أمامي، مراراً، ومنذ البداية، أن الفيلم عن والدي، وأنا أصرّ على نفي هذا. مرّ عامان ونصف العام، حتى انتبهتُ، وأقررت بأني أنجز فيلماً عنه.

تناقضات وحكايات

* حسناً. لكن ماذا عن فكرة توجيه رسالة إليه؟ هذا يُذكّرني بفيلم التخرّج الخاص بك، "رسالة إلى صديق فلسطيني" (1999)؟

الرسالة تلك منبثقةٌ من رسائل وكتابات كان يُرسلها والدي إليّ. ذات مرّة، أثناء انهماكي بالعمل على الفيلم، طلبت والدتي منّي ترتيب أغراضي في المنزل العائلي في منطقة "الميناء" في طرابلس (شمال لبنان)، المعروض للبيع. حينها، لم أكن أُدرك كيفية تركيب الفيلم، وكنتُ أطلب من أصدقاء مقرّبين، ومنهم السينمائيّ محمد سويد، تابعوا مشروعي منذ البداية، مساعدتي. أثناء ترتيب أغراضي الخاصة، عثرت على تلك الرسائل. فجأة، أيقنتُ نوع الأسلوب الذي أريده.

لاحقاً، تذكّرت فيلم التخرّج. يومها، كنتُ أحاول أن أحلّ مسألة علاقتي بفلسطين. ربما في لاوعيي، أعتبر أن الرسائل دربي إلى حلّ أسئلة عالقة.

* رغم اكتشافك نظارة خاصّة بالأجانب الذين لا يملكون أوراقاً رسمية للإقامة في لبنان، لم يكن الفيلم معنيّاً بهم مباشرة.

أردتُ إجراء لقاءات مع ضباطٍ لهم علاقة بهذا المكان، لكنّي لم أتمكّن من تحقيق ذلك مع الجميع. شعرتُ أن اللقاءات المطلوبة لن تتحقّق كلّها، ولن تُحقِّق لي ما أبتغيه. تساءلت: هل أريد التحدّث عن البزّات العسكرية كي أصنع وثائقياً عن أصحابها؟ انتبهتُ إلى الأهمّ: أنا لا أطلق أحكاماً، ولا أوجّه اتّهامات. الصديق محمد سويد نصحني بقراءة كتابات ميشال فوكو عن السجن، تتضمّن تحديدات مفصّلة عن الفرق بين صانع السجن و"المقيم" فيه، ما دفعني إلى التساؤل: في أي جهة نحن؟ هناك جانب خاصّ بالذين صنعوا السجن، وهناك جانب آخر خاصٌّ بالمسجونين فيه. لم أشأ فيلماً عن المسجونين، لأني أعرف معاناتهم. لذا، أردتُ التوغّل في الجانب الآخر، في أحوال المؤسّسة العسكرية ـ الأمنية، التي تعلن توقها إلى العدالة، لكن في مرحلة لاحقة لصدور قانون العفو العام (1991).

* ما تقولينه مهمّ: ثنائية متناقضة بين قول وفعل. إلى جانب هذا، أنتِ تصنعين معادلة بين هذا العالم وبينك أنتِ شخصياً.

لنعد قليلاً إلى الوراء: مع الاجتياح الإسرائيلي للبنان عام 1982، تبيّن لي أني مُصابة بالربو. مطلع تسعينيات القرن الـ 20، أي بعد وقتٍ قليل للغاية على انتهاء الحرب الأهلية اللبنانية، صدر قانون العفو العام، وأُصبت بالطنين في أذنيّ. بالتزامن مع "حرب تموز/ يوليو 2006" بين العدو الإسرائيلي و"حزب الله"، تبيّن أن هناك ضعفاً في عضلة العين.

استعادتي تلك العلاقات بين أحداث البلد وإصاباتي بأمراضٍ عديدة تجعلني أضحك. كأن أمراضي تُشبه ما يحدث في البلد. هناك أيضاً ضيق التنفّس، وعدم توقّفي عن التدخين. عندما انتهيتُ من تحقيق الفيلم، أوقفتُ التدخين.

رسائلي إلى والدي حلٌّ لأمور تعنيني للغاية: البدلة العسكرية؛ السلطة؛ النظام الصارم. أمورٌ عالقة في الواقع. اكتشفتُ فعلياً أني لم أدفن أبي، ولم أعرف دفنه أصلاً، فنحن لا نعرف دفن أمواتنا. لنلقي معاً نظرةً على أحوالنا: في البلد شهداء. لكن، هل هم مدفونون فعلاً؟ هناك أناسٌ يموتون "فرق عملة"، وآخرون كيفما كان. لكنهم جميعهم غير مدفونين. هل تتذكّر ما قاله لي والدي في الفيلم: "هناك نفوسٌ غير مُطمئنّة"؟ نحن لا نعرف أن نموت. أو بصورة أخرى: نحن عالقون بين "فوق" و"تحت". نحن جميعنا "أموات أحياء" في مكانٍ ما. هذا مُتْعبٌ للغاية.

دعني أخبرك شيئاً آخر: المدينة "تتكلّس". إلى أي مدى نحن نستمع، ونسمع بعضنا بعضاً؟ "تكلّس" الأذنين مرضٌ موجود بكثرة في دول الشرق الأوسط. غالبية أمراضنا منتشرة بكثرة في هذه المنطقة. أمرٌ مضحك. لنفكّر قليلاً: لماذا هذه الأمراض موجودة بكثرة في هذه المنطقة؟

والصوت: نحن لا نستمع إلى الأصوات. في الفيلم، كان مقصوداً ألّا تتطابق الأصوات مع اللقطات المُصوَّرة، كأن تكون هناك لقطة للسيارات من دون الاستماع إلى أصواتها. أو مثلاً تلك اللقطات المأخوذة من فوق، في حين أن الأصوات مُسجّلة من تحت. هكذا أرى المدينة: أمورٌ غير متطابقة بعضها مع بعض.

ثنائيات

* ألا يُمكن القول إن هذا كلّه إشارةٌ إلى حبّ المدينة، أكثر من أي شعور آخر تجاهها؟

أنا أحبّ المدينة، وربما هذا ما يجعلني أشعر بقهرٍ ما، لأني أحبّها ولم أغادرها، حتى عندما أُتيح لي هذا. سألتُ نفسي مراراً عن سبب بقائي فيها رغم كل شيء. أنا لا أزال هنا، ولا أزال أعمل هنا، ولا أزال أسعى إلى توسيع نطاق عملي هنا. أوسّع الاستديو الخاص بي ("دي. بي. للصوت") حالياً. عام 2006، أثناء "حرب تموز"، عملتُ على ترتيب أمور عملي وتوسيعه، ولو قليلاً. أنا أغطس أكثر فأكثر هنا. "وسخ" المدينة و"تكلّسها" نبعٌ يمنحني أشياء كثيرة يُمكنني التحدّث عنها. وبفضل الصوت، أستمع أكثر من غيري إلى مسائل وتفاصيل وخفايا ومتاهات.

إنها علاقة ملتبسة تلك الثنائية "حبّ ـ كره" لبلدٍ لا يزال يعطيني غنى ما في عملي. هناك ما يُغنيني من الداخل، لن أعثر على مثيلٍ له في أي مكان آخر. ما أحبّه هنا كامنٌ في فكرة "العالم المصغَّر": الانغلاق على الذات. أي أن تكون لي عائلة، وأصدقاء أختارهم وأحبّهم، وشوارع وأمكنة أرتاح إليها رغم كل شيء، وإنْ يكن عددها قليلاً للغاية. هذه فكرة مهمّة، تمنحني شعوراً باحترام الفرد، في منطقةٍ لا تحترم الفرد.

*هناك جملة تتكرّر كثيراً في الفيلم: "إكرام الميت دفنه". من أو ماذا تقصدين بها؟

أعتقد أنها تعني والدي أكثر من أي أحد آخر، ومن كل شيء آخر، رغم أهمية دفن أمور أخرى أيضاً. أنا محتاجة إلى حنينٍ يساعدني على فهم علاقتي بوالدي. كان يقول لي دائماً: "لن أصطاد لك السمكة، بل سأعلّمك كيف تصطادينها". كان يجعلني أتخبّط، كي أكتشف كيف أحيا وأستمر وأنمو وأواجه وأتحدّى. هناك صداقة لذيذة بيننا. كان يرتدي البزّة العسكرية، ويخدم في المؤسّسة العسكرية، لكنه تركني أنخرط في الحزب الشيوعي اللبناني.

* اللافت للانتباه في الفيلم، كامنٌ في وجود 3 أمكنة، و3 حالات: نظارة الأمن العام تحت جسر التحويطة، برج المرّ، وفندق "بوريفاج". أي، بمعنى آخر: السلطة الرسمية، زمن المليشيات، وفترة الاحتلال السوري. أما الحالات، فهي: سيرة أب، وسيرة حرب أهلية لم تنتهِ، وسيرة سلمٍ منقوص وهشّ. من دون تناسي سيرتك أنتِ في هذا كلّه.

لنبدأ بالنظارة، فهي منطلق الفيلم. أردتُ تحقيق عملٍ خاصّ بهذا المكان. "شيء" موجود تحت الأرض. هذا خطأ. والخطأ كامنٌ في التصرّف والسلوك. صحيحٌ أن الذين لا أوراق رسمية لديهم يوضعون في النظارة ريثما يُرتِّبون أمورهم بشكلٍ قانوني. لكن الممارسة تنكشف بشكل مناقض لهذا. أية عدالة يقولون بها، وهناك قانون عفو عام؟

الأمكنة التي تسألني عنها. أنا ذهبتُ إلى أمكنة ممنوع الدخول إليها. لماذا؟ يُقال إن هناك من كان يسمع أصواتاً تخرج من تحت الأرض في برج المر. فهل يُمكن القول إن هناك أناساً اختفوا زمن الحرب الأهلية، تمّت تصفيتهم أسفل ذاك البرج، كما سمعتُ مراراً من دون القدرة على التأكّد من صحّة المعلومة؟ لا أعرف. "لم يستطيعوا هدم برج المرّ ولا ترميمه، فعاد ليكون مركزاً عسكرياً". أقول هذا في الفيلم.

لم أفهم لماذا ممنوع علينا الدخول إلى تلك الأمكنة؟ لماذا لم يُسمح لنا بالتصوير في "المجارير"؟ أإلى هذا الحدّ هناك أمور "مخبّأة"، لا يُراد لها أن تظهر؟

هذا ما جعلني أتأكّد أكثر فأكثر بأننا نعيش حالة تتمثّل بثنائية "فوق وتحت". الحرب انتهت ولم تنته.

"فوق/ تحت"

* تُذكّريني برواية "بيريتوس: مدينة تحت الأرض" (2009) لربيع جابر.

قرأتها أثناء اشتغالي على الفيلم. نعم، هناك من انتبه إلى مسألة "فوق وتحت". هذه مسألة حسّاسة ومهمّة، وعلينا أن نتمعّن فيها ونفهمها، قبل أن نشتغل على التحرّر منها.

* لننتقل قليلاً إلى كيفية اشتغالك الفيلم.

فكّرت بالفيلم كصوت. صوت المدينة بحدّ ذاته له حيّز كبير. اشتغلتُ الصورة كاشتغالي الصوت: طبقات فوق طبقات. أمور غير متطابقة بعضها مع بعض. التحدّي الأكبر لي كامنٌ في عدم وجود مؤثّرات صوتية. الأحداث والأصوات حقيقية تماماً، صوّرتها والتقطتها كما هي، ولم أتلاعب بها إطلاقاً. أصوات الأمكنة والفضاءات والبلد والناس، هي في الفيلم كما هي عليه في الواقع.

* هناك قولٌ للمولّف (مونتير) الإنكليزي جو واكر (عمل مع الإنكليزي ستيف ماكوين والكندي دوني فيلّنوف وغيرهما)، لفت انتباهي، وتذكّرته الآن: "بصفتي مولِّفاً (مونتيراً)، فإن الصوت يقودني غالباً. إنه هو من يمنحني الإيقاع".

أعتقد أن هذا تماماً ما يختزل طريقة عملي في Panoptic.

* ماذا عن صعوبات التصوير؟ فيلمٌ كهذا يُصنع في بلدٍ كهذا، لا بُدّ من مواجهته مصاعب وتحدّيات جمّة؟

بالتأكيد واجهتني صعوبات عديدة ومختلفة، لكني تمكّنت من الحصول على ما أريد. مسؤولون عسكريون وأمنيون قليلون أبدوا استعداداً كبيراً للمساعدة، وهذا ما حصل. بفضلهم، تمكّنت من الدخول إلى أمكنة أريدها، وتصوير ما أحتاج إليه، وإنْ في ساعات قليلة للغاية تمّ تحديدها لي بصرامة، وهي غير كافية أصلاً، لكنها، مع هذا، أتاحت لي التقاط ما أرغب في التقاطه وتصويره.

كوني قادمة من عالم الأصوات في السينما، عملتُ دائماً مع فريق تسجيل الصوت. أقول لفريق التصوير ما أريد، وما أحسّ به من حالاتٍ وانفعالاتٍ إزاء مكانٍ أو حالة أريد تصويرهما، ثم أبقى مع فريق الصوت. أركّز عملي معه كي أتمكّن من الشعور بالمكان الذي أصوّره، وبفضاءاته المختلفة. لكن، في بعض الأمكنة، حصل العكس. أي أني صوّرت من دون صوت، بقصد التقاط "عدم التطابق بين الصورة والصوت".

أثناء المونتاج، كنتُ أبلغ لحظة أضيع فيها كلّياً. كانت رانية اسطفان (المولِّفة/ المونتيرة) تُصرّ على إعادتي إلى الفكرة الأساسية. عرفتْ كيف تُعيدني إليها. كنتُ أطلب منها مشاهدة ما تمّ تصويره، فترفض، وتُلحّ عليّ بضرورة الاستماع إلى الأصوات. اشتغلتْ معي على الصوت كثيراّ. كانت تطرح عليّ أسئلة كثيرة، كي تُعيدني إلى الأصل. اشتغلتُ على الصوت أكثر. معاً، عدنا مراراً إلى المونتاج، وكنا نعرف أن التكلفة ستزداد. لكن، لم يكن لدينا خيار آخر. اشتغلنا مونتاج الصوت، وبدّلنا الكثير وفقاً لذلك.

* لاحظتُ أن للموسيقى حيّزاً متواضعاً للغاية.

لم أكن أريد وضع موسيقى كثيرة في الفيلم، لأني أردتُ صوت المدينة. نديم مشلاوي (مؤلّف موسيقي) ساعدني في هذا، قائلاً لي: "يجب أن تجعلي المُشاهِد يشعر بشيء ما، في الأمكنة التي اخترتِها للتصوير والتقاط المدينة ونبضها". لذا، كان هناك بعض الموسيقى، مقابل صوت المدينة. هذا ما أردتُه.

*ناقد سينمائي من أسرة "العربي الجديد"