العنوان: تنبني الكتابة الإبداعية على عملية الانتقاء، التي تضمن حضور الدقة المنشودة في العمل الإبداعي، انطلاقا من العنوان بصفته أول عتبة يصطدم بها القارئ، ومدخلا مكثفا يختزل مضمون التجربة برمتها، واختياره الذي لا يخلو من قصدية. ولا شك أن الكاتب يعتمد على معرفة مسبقة بسياقات الأدلة المظهرة، ليعبر عن رؤيته المحددة لمداخل ممكنة للقراءة، لذلك انتقى نبيل سليمان لروايته العنوان التالي: "درج الليل ... درج النهار"، الذي شكل لازمة تتكرر في عناوين الفصول الثلاثة من الرواية في القسمين الأول والثاني.
ننطلق في هذه القراءة للرواية من الدليل (دَرَج) والذي يحتمل عدة معان يهمنا منها معنيان، فنقول درج فلان بمعنى: قضى ومات. أو درج فلان بمعنى: صعد الدرج أو المراتب، والصعود يحمل دلالة الارتقاء من مرتبة إلى مرتبة أعلى وأهم، كما أنه فعل مُضنٍ وفيه مشقة لا بد من تحملها لبلوغ العلو والسمو المرتبط بالفوق. يقودنا ذلك إلى الحديث عن الاستعارات الاتجاهية التي تتخذ طابعا فضائيا تتحكم فيها علاقات نحو: فوق ـ تحت ـ داخل ـ خارج ـ أمام ـ خلف... ومن استعارات هذا الجانب أننا نعتبر السعادة فوق، والشقاء تحت، ولا تقوم الاستعارات الاتجاهية بترتيب كلامنا وإكسابه المرونة الضرورية فقط، بل توكل إليها كذلك، مهمة تنظيم معتقداتنا، فالموتى مثلا يتم دفنهم (تحت) الأرض، بينما تصعد أرواحهم (فوق). كما أن آدم حين خالف الأمر الإلهي بأكله من الشجرة حُكم عليه بالنزول إلى الدنيا (تحت) بعد أن كان يحيا (فوق) في جنة النعيم.
وبخصوص الدليلين (الليل) و(النهار) فإن تحقيق فهم للصورة البلاغية الممثلة في عنوان "درج الليل.. درج النهار" يستوجب عدم الاقتصار على علم دلالة في شكل معجم، يعرف (الليل) على أنه [+ زمن] [+ سواد] [+ سكون] ...و(النهار) على أنه [+ زمن] [+ نور] [+ صخب]، أو تحديد الليل بعده "ذهابا للنور"، والنهار باعتباره "زمن ما بين طلوع الفجر إلى غروب الشمس، أو من طلوع الشمس إلى غروبها، أو من الصبح إلى المغرب شرعا".

"إن (موسى) و(عيسى) و(نوح) رموز دينية وظفها الكاتب في روايته، والأنبياء شأنهم شأن العارفين والمتصوفة غايتهم الأساسية إصلاح الإنسان والسمو بإنسانيته"

فما يهمنا من (الليل) و (النهار) هو ما تختزنه الموسوعة الثقافية، وأساسا التصوير الرمزي للسواد والبياض المرتبطين (بالليل) و(النهار) الدائبين في إفناء الأجل، المتناقضين المشتركين في سمة (الزمن) بوصفه نظاما ثابتا، ومتاهة دالة على العودة الأبدية لنفس الأشياء، لنفس الصباح ونفس المساء ونفس الفصول ونفس الكائنات ... فمن يتيه ومن يثبت؟.
ننطلق من الدليل الجزئي (الليل) الذي يختزن موضوعا ديناميا ممكنا نسجته المخيلة الشعبية، متمثلا في السمة السلبية التي يقيم بها غالبا السوادُ بشكل ظلامي، حيث يعادل السواد (العمى) على اعتبار أن الظلمات تجلب العمى. وتتعارض رموز الظلام مع الرموز النورانية (النهار) المرتبط بالنور والبصر كما قال تعالى: "وجعلنا الليل والنهار آيتين فمحونا آية الليل وجعلنا آية النهار مبصرة". ومبصرة هنا مأخوذة من لفظ بصر وهو خلاف العمى، وأولو الأبصار هم ذوو الرؤية والإدراك والعقل الثاقب الحاد.
ننتهي إلى النتيجة التالية: ارتباط دليل الليل (بالعمى)، ودليل النهار (بالبصر). وبالعودة إلى الاستعارات الاتجاهية يمكن ربط (العمى) بفضاء اتجاهي هو الأسفل، بينما يعبر (البصر) عن الارتقاء والفوق السامي. وتبعا لذلك فإن الموضوع الدينامي الأكثر مناسبة للعنوان: "درج الليل .. درج النهار" تبعًا للسياق العام للرواية يتمثل في التالي:

         "درج الليل" بمعنى = مات وقضى في اتجاه الأسفل       لأنه في حالة من العمى

         "درج النهار" بمعنى= صعد وارتقى نحو الأعلى       لأنه يتمتع بالبصر

لكن ما المقصود بحالة العمى؟ وما الدلالة التي يكتسبها البصر في الرواية؟

خص الله تعالى البشر بميزات، وفضّله عن كثير مما خلق أن جعله خليفة في الأرض، هذا الكائن الذي يجمع بين عالمين، عالم علوي وعالم دنيوي، بين عالم الروح النوراني، وعالم المادة الترابي. والارتقاء هنا يهم الإنسان الذي ينعم بنعمة العقل، والعقل يحتل منزلة البصر، فنقول إنه رجل بصير بمعنى فطن وثاقب النظر والعقل الراجح، من هنا يختلف الإنسان عن الحيوان الذي يعد أعمى في غياب العقل والبصيرة. وبالعودة إلى الميثولوجيا القديمة سنجد أن الليل تربطه علاقة قوية بالإنسان المتحول إلى حيوان، فيصبح توليفة فوق طبيعية، نصفه بشر ونصفه حيوان، والمثال الأكثر حضورا هنا تحول الإنسان إلى ذئب ليلا وتحديدا كلما اكتمل القمر.
إن "حيْونة الإنسان" أو تحوّل الإنسان إلى حيوان هي إذن الفكرة التي تناقشها الرواية، ويشي العنوان بأن هذه الفكرة ستناقش في عالم روائي تطغى عليه التناقضات تزجّ بالقارئ في متاهة، وتتركه بين المعنى واللا معنى. إن هذا العنوان "درج الليل .. درج النهار" يرمح بين الليل والنهار، بين نسق الهبوط ونسق الارتقاء، العمى والبصر، البشر والحيوان، وتلك هي سمة الزمن التي تطرح نفسها بقوة.

الاقتباسات
 اعتمد الكاتب اقتباسات ثلاثة يميزها حضور التجربة الصوفية، باعتبارها مظهرا من مظاهر حداثة الرواية العربية، حيث استند خلال الاقتباس الأول على ما ورد من (تأويل الشطح) للزاهد المتصوف الشعراني في قول الجنيد: "لا يكون الرجل بالغا درج الحقيقة حتى يشهد له ألف صديق بأنه زنديق"، والمقصود بـ"درج الحقيقة" مرتبة إيمانية يرتقي فيها العالم بالله إلى درجة الحكم عليه بالزندقة، وقد ورد في تفسير القولة في كتاب "شرح كلمات الصوفية والرد على ابن تيمية من كلام الشيخ الأكبر محي الدين ابن عربي" ما يلي: "هذه طبقة من العلماء بالله رفعوا النسبة بينهم وبين الله تعالى، لأنهم مشاهدون للجلال والعظمة والأحدية والتنزيه والغنى، وما عدا هذه الطائفة جعلوا نسبةً ورابطةً بين الإله والمألوه، وما فرقوا بين المرتبة والذات، لما لم يعرفوا الله إلا من نفوسهم بحكم الدلالة، لاستناد الممكن إلى المرجح، فطلبوه وطلبهم، وأما الطبقة العليا فهم في مقام شهود (كان الله ولا شيء معه) وهو ما عليه كان، مع وجود الأشياء، لذلك ستروا مقامهم عن العامة، وانفردوا به عن أشكالهم، فإن يضر بمن ليس من أهله، وإذا رآهم الناس في الخصوص، كالفقهاء وأصحاب علم الكلام وحكماء الإسلام قالوا بتكفيرهم، فلا يعرفهم سواهم". أما الاستشهاد الثاني فهو قول (أبو يزيد البسطامي) الملقب بسلطان العارفين: "ضحكت زمانا وبكيت زمانا، وأنا اليوم لا أضحك ولا أبكي". وهذه إشارة واضحة تؤكد أن العارف يشغله عن التلذذ بسروره وعن التألم بألمه لذة واحدة يدركها في جنته الحسية. ويعد الاستشهاد الثالث بمثابة إجابة عن سؤال: كيف تكتب رواية؟، من الفيلسوف والناقد الأدبي والتر بنيامين: "أن تكتب رواية يعني أن تحمل ما هو متباين وغير متكافئ وتمضي به إلى الأقاصي في تمثيل الحياة البشرية، ففي خضم امتلاء الحياة، وعبر تمثيل هذا الامتلاء تقدم الرواية دليلا على ارتباك العيش الشديد".
بالإضافة إلى سمة الشعرية التي تضفيها المفاهيم الصوفية على العالم الروائي، فإن ما يهمنا حاليا هو تأكيد قولتي الجنيد والبسطامي على نسق الارتقاء الذي يتبناه عنوان الرواية، وتترك قولة بنيامين انطباعا بعلاقة شبيهة بتلك التي تربط الشيخ بالمريد، وأن الكاتب سيتقيد بتعاليم شيخه، وسيمضي بالمتلقي إلى الأقاصي في تمثيل الحياة البشرية.

تأويل الزمن والتحيون
الزمن: ما يميز الرواية عن غيرها هو أنها فن للزمن، كما يقول الناقد والمؤرخ الإنكليزي أيان وات (ian watt)، وحضور الزمن يبدو جليا في رواية "دَرَج الليل .. دَرَج النهار". يبرز ذلك في تحديد الزمن العام لأحداث الرواية التي تستقي أحداثها من مجريات فعلية وقعت تحديدا في مطلع القرن 21، وحرص الكاتب على ذكرها في الرواية، وهي في مجملها أحداث سياسية من أهمها: وقوع هجمات الحادي عشر من سبتمبر، وبداية الغزو الأميركي للعراق، وسقوط بغداد الذي تلاه سقوط تمثال الرئيس العراقي، ثم نهب المتحف العراقي والعمليات التي استهدفت تخريبه والقضاء على معالمه، وكارثة انهيار سد زيزون التي هزت سورية في اليوم الرابع من يونيو/حزيران عام 2002، الشيء الذي يدفع إلى القول بأن المجمّع الذي تدور أحداث الرواية حوله، يمثل رمزيا حكاية وطن يعيش أحداثا نوعية خلال القرن 21.

"ما يميز الرواية عن غيرها هو أنها فن للزمن، كما يقول الناقد والمؤرخ الإنكليزي أيان وات، وحضور الزمن يبدو جليا في رواية "دَرَج الليل .. دَرَج النهار""

يضم المجمّع 21 أهم الشخصيات المحركة للعالم الروائي، فهو "مأوى المعارضين والمغضوب عليهم، العاطلين والمفسدين والفاسدين" يطيعون أوامر رئيسهم الدكتور عيسى نزهان دون اعتراض. واختيار الاسم (نزهان) هنا مبني ومقصود، فنزهان على وزن (فعلان) التي تفيد المبالغة في كون الدكتور عيسى بلغ النهاية في النزاهة والابتعاد عن كل الأفعال المكروهة والقبيحة. والواضح أن ذكر النزاهة هنا يأتي خلافا لما يريده الكاتب ويقصده لأن "مضرب المثل في النزاهة"، كما جاء في الرواية، وهنا سخرية واضحة، بلع ملايين الدولارات من المشاريع التي نفذها المجمّع 21، وله أموال طائلة مودعة بالبنوك السويسرية والأميركية، وبواخر متخصصة بنقل الممنوعات بين موانئ العالم، يتكلف بتسييرها موسى نزهان. 

ليست القيمة المزدوجة لشخصية القائد المسن التي يمثلها (عيسى نزهان) بخافية، فهي قريبة من المهابة والسلطة، إلا أن العمى والتفاهة من أهم معانيها، وفي نظر النظام النهاري للصورة، "تصبغ اللاوعي بلون هبوطي وتجعله مشاكلا لوعي ساقط، ساقط مثل الملك لير الذي فقد سلطته لأنه فقد عقله. فالعمى كالشيخوخة هو شلل الذكاء، تحمل في طياتها تلك اللهجة المنتقصة التي يلجأ إليها العمى أمام نفاذ البصيرة". ونجد في الحكايات القديمة أن الشيخ دائما ما يستعين ببطل شاب هو الذي يطلع بالأفعال لتحقيق موضوع معين، وقد تحقق الشيء عينه في الرواية حيث جعل عيسى نزهان بن أخيه موسى نزهان خليفة من بعده في إدارة المجمع، فكان نسخة من عمه، ولعل ذلك ما جعل إياس يعتبر بأن الدكتور عيسى نزهان "عصي على الموت"، بمعنى أن نسخًا كثيرة شبيهة بالدكتور عيسى نزهان موجودة في العالم لتحل محله بعد موته.

يحضر المجمّع 21 باعتباره قوة خفية تتحكم في نمو الشخصيات وتبلورها، ومساهما في قلقها المستمر وتحديد مصيرها المظلم المتفاعل دائما مع بقية المصائر. وقد ساهم الزمن الروائي في التعبير عن القلق الشعوري والمتغيرات النفسية التي تحدث داخل شخوص الرواية، فتداخلت أبعاد الزمن الروائي وتشابكت مسلطة الضوء على زمن الأحلام والهواجس الداخلية، وزمن الاسترجاع الذي اعتبر من التقنيات الأكثر بروزا في الرواية مساهما في تشكيل ذاكرة للنص، وفي الآن ذاته عكس تجربة الشخصيات عبر استدعاء الماضي الخاص بها. كما شكلت الحكايات والرموز والمعتقدات الدينية، خاصة تلك المروية على لسان شخصية (ونسة) الكردية الإيزيدية، مادة غنية ساهمت في إغناء الزمن الروائي عبر تجاوز كل ما هو منطقي وواقعي، وإقحام الفوق طبيعي، وهو ما ساهم في كسر تتابع وتسلسل المادة الحكائية، بيد أن الكاتب نجح بالرغم من هذا السيل المتدفق والمتداخل لأبعاد الزمن في ترك خيط رفيع لكي يتمكن القارئ من التشبث بالخط الزمني الخاص بالحاضر السردي.

حيْونة الإنسان
 ليس أسوأ من العمى سوى أن تكون الوحيد الذي يبصر، وذاك حال شخصية (إياس) رمز الرجل المثقف الواعي والمتمرد، الذي كان عليه أن يدفع ثمن معرفته وتمرده ألوانًا من الخطف والإذلال وأشكال التعذيب والتنكيل بجسده باعتبارها الوسيلة الكفيلة بتحويله إلى أنقاض إنسان مذعور، وإخراس هويته المتمردة وإبدالها في المقابل بهوية جديدة خاضعة تقبل الاسم الجديد (حيوان). لا يهم التغيير الذي طال شكل إياس الخارجي، لكن التغيير الأكثر خطورة ارتبط ببنيته الداخلية العقلية والنفسية، حيث تشكل وعي عميق وإحساس خانق بأن نفسه تهوي من مكانها الإنساني العالي نحو الأسفل. يقول (إياس):

 ـ أنا لست الأستاذ إياس.

ـ من أنت إذن؟

ـ أنا حيوان جديد يا سيدي.

ـ ما حقوق الحيوان الجديد يا أستاذ إياس؟

ـ أنا بلا حقوق يا سيدي. 

يتحول إياس قمر الدين من إنسان إلى حيوان وتحديدا إلى قرد ينط ويمشي كما يفعل القردة. ووحدها المرأة قادرة على إعادة الإنسانية إلى البشر، فمثلما استطاعت المرأة في أقدم الملاحم التي عرفتها البشرية "ملحمة جلجامش" أن تحول أنكيدو المتوحش إلى إنسان، تتمكن (ونسة) من إعادة الإنسانية إلى (إياس) دون أن تفلح في إخفاء آثار التعذيب التي بقيت شاهدة على ما عاشه جسده المعلول.

"شكلت الحكايات والرموز والمعتقدات الدينية، خاصة تلك المروية على لسان شخصية (ونسة) الكردية الإيزيدية، مادة غنية ساهمت في إغناء الزمن الروائي عبر تجاوز كل ما هو منطقي وواقعي"

ولا بد من ذكر أن (إياس) ليس الشخص الوحيد الذي عرف التحيون في الرواية، بل تقاسم هذه السمة مع (ربيع لشلاش) وإن تم ذلك بشكل غير صريح، ولكن، في الآن ذاته، تم بالقدر الذي يتيح للقارئ فهم ذئبية (ربيع لشلاش) المتمثلة في التركيز على العنق. والفرق بين (إياس) و(ربيع لشلاش) هو تماما الفرق بين المتمرد الواعي بتحوله وحيوانيته، والجبان الذي يعد معنى اللقب (لشلاش)، الذي يعيش حيوانيته دون أن يجرؤ على الإفصاح بها، أو حتى التصريح بالماضي الذي عاشه كما فعلت باقي الشخصيات، شخصية بدون ماض يجعل من ربيع لشلاش شخصية مفتوحة تعيش التجربة وتعبر عنا جميعا. ويتمكن كل من ربيع لشلاش وإياس من إيجاد طريقة خاصة للانتقام عبر تخيل كل من (عيسى نزهان) و(موسى نزهان) في وضعية مشوهة: "وخيل لربيع أن عنق الشاب قد طالت كثيرا ونحفت كثيرا، وأنها لم تكن كذلك البارحة. بل إن رأس الشاب كلها قد استطالت، وشعره هجم على جبينه وبدل لونه، وفتحتي أنفه ضاقتا، وجذعه قصر وعرض".
إن (موسى) و(عيسى) و(نوح) رموز دينية وظفها الكاتب في روايته، والأنبياء شأنهم شأن العارفين والمتصوفة غايتهم الأساسية إصلاح الإنسان والسمو بإنسانيته، وخلق مجتمع يعيش فيه البشر في عدل وسلام ووئام. وبما أن الواقع يعكس عالما منحطا، ومجتمعا بشريا مخالفا للقيم الأصيلة، فقد غير الكاتب وعدل الرموز الدينية لكي تلائم رؤيته وتعبر عنها. كما شكلت الشخصيات النسائية رموزا مكنت الكاتب من التعبير عن قضاياه الكبرى داخل الرواية: السياسة والسلطة ممثلة في شخصية جنان، والحب مع شخصية شهلة، والدين مع شخصية ونسة، وتقاسمت الشخصيات النسائية الثلاث تجربة الفشل في الحب مع ربيع الذي أصابه جنون العشق وشغل كل تفكيره. وفي هذا السياق أعود إلى ما ورد في تأويل شطح الشعراوي، وأبو يزيد البسطامي، لأقول إن المحبين هم الواصلون، ألا إن حب الله عز وأمن، وحب غير الله خزي وخجل.

*كاتبة من المغرب.