تغيب في التجريد الأجسام الكاملة وتحضر ملامحها، وكأن اللغة قد خرجت من ذلك الحضور الكامل نحو غياب آخر، ربما لابتكار عالم خاص متفرد.
ربما يعطينا الفن ذلك الإحساس أنه ذلك العالم الذي نتأمله لنكون تجربتنا الخاصة من خلاله، وربما أيضًا يترك لنا تلك المساحة لتخيل أشياء تحدث فقط في أذهاننا من دون أن ندركها تمامًا، فيتحول ذلك إلى تجربة حسية.
يقول الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز: الهدف العام للفن إنتاجُ خبرةٍ حسية. وكون المبادئ الأصلية للخبرة الحسية هي ذاتها مبادئ تكوين الأعمال الفنية؛ لذا تُعدُّ الأعمال الفنية الأقدرَ على الكشف عن ظروف الإحساس.
وهكذا نشعر ونحن نقرأ عملًا فنيًا أن هنالك أكثر من قصة ومشهد، هنالك حالة أخرى تحاول أن تكون رؤية خاصة للعالم وللوجود. فهل يشكل التجريد بعلاقته مع الخط واللغة شكلًا آخر للنظر إلى الأشياء والعالم؟ وهل يشكل هذا السؤال مدخلًا لفهم طريقة نظرنا كعالم عربي إلى معنى الفن؟
هناك أسئلة أخرى تجعلنا ننظر إلى التجريد كلغة، وقصة، وأحيانًا كعالم مرئي آخر لا يختلف عن المكان، بل يخرج منه.
سنذهب إلى عوالم فنانين كانت لهم رحلة خاصة لفهم التجريد والدخول الى عالمه الواسع.
التجريد واللغة والخط
يقول الفنان الفلسطيني كمال بُلاطة: "لولا الفن الإسلامي لما كان هنالك تجريد في العالم الغربي"، فيكتب عن علاقة التجريد في فنون كلي، وماتيس، وبين فن الأرابيسك، وفن الخط. قدم بُلاطة دراسات كثيرة عن علاقة فن الأرابيسك بالتجريد ودراسات كثيرة أيضًا عن الفن، فعلى صعيد تجربته، انطلق كمال بُلاطة فنيا من المكان المقدسي، بصفته حيزًا يزدحم بالتكوينات البصرية والمعمارية الدينية والأثرية التي تشهد على تاريخ المدينة الأصيل. ومن هنا أتى اهتمامه بالأشكال الهندسية، فيقول في ذلك: "أفكر في السبب الذي يدفعني على التركيز على الأشياء الهندسية أكثر، ولعل السبب في ذلك الحجر الحاضر في القدس. أنا أجد كل العلاقات الفنية موجودة في العلاقات الهندسية، وأتخيل أن الأمر علاقة بطفولتي المقدسية".
لكن كيف كان المكان فضاء لانتقال بلاطة إلى التجريد؟
كان مدخله إلى ذلك اللغة التي يقول بلاطة أنه لم ينقطع عنها، بل عمق التجريد علاقته بها. فبقيت تلك الحروفيات والأشكال الهندسية حاضرة في لوحته وكأنها لغة أخرى خرجت من المكان نفسه. ويرى بُلاطة أن التجريد الهندسي هو طريقة لخلق مكان ما من خلال اللغة.
وفي أبحاثه الكثيرة عن التجريد، يفسر بلاطة الفرق بين رؤيتنا كعالم عربي للتجريد التي تنطلق أساسًا من رؤيتنا للفن بشكل عام، فهو يرى أن رؤيتنا للفن في العالم العربي مختلفة، لأننا بدأنا بتصوير ما هو غير مرئي وموجود فقط في الذهن، وذلك خلافًا للفن الغربي، لأنهم انتقلوا مما هو مرئي إلى التجريد.
ولولا هذا التمازج بين الحضارتين والرؤيتين المختلفتين لما كان التجريد ممكنًا في الغرب، فقد كانت تجربة كلي، وكاندينسكي، قادمة من الشرق، بعد زيارتهما للمغرب وتونس، وتأثرهما بفن الأرابيسك والضوء هناك.
ومن هنا نرى أن التجريد أيضًا رؤية مختلفة للفن، وتنطلق جذورها من الشرق، فهو ليس فقط يحكي قصة إنما يعكس رؤية مختلفة.
يرى الباحث والفنان عبد الكبير الخطيبي أن التجريدية نابعة من حضارة العلامة، حيث ظل الكتاب، بخطه وقوته الزخرفية، المعبد الكتابي الذي يمنح لكل معاينة أخرى معناها الفعلي.
التجريد والطفولة والموسيقى
بالنسبة لميرو، الفن هو تلك العودة إلى الطفولة، ولأن الأدب والشعر شكلا جزءًا مهمًا من تجربته الفنية، فلم يكن هنالك فرق بين الشعر والفن في رؤيته الفنية. ورغم أن ميرو يعد فنانًا سورياليًا، إلا أن ارتباط فنه بالطفولة يأخذنا إلى معنى تلك العلاقة بين التجريد والطفولة، كما في تجربة كاندينسكي. ولكن الجميل أيضًا هو تلك العلاقة مع الموسيقى في تجربة الفنان الروسي كاندينسكي، فعندما كان كاندينسكي طفلًا، أعطته عمته علبة ألوان، وعندما فتحها، واندهش كثيرًا لأنه لأول مرة سمع الألوان، قال جملته حول سماع الألوان: "الألوان كانت مثل أوركسترا، وتحولت إلى سيمفونية سحرية". فالألوان في لوحات كاندينسكي التجريدية هي تجربة موسيقية أيضًا.
ولكن هنا يظهر سؤال آخر: هل كانت تلك اللوحات التجريدية تعكس حالة طفولية ما؟
قد يبدو ذلك واضحًا في تجربة كلي، الذي بدأ أيضًا كموسيقي، ومثل كاندينسكي طبعًا، كان كلي يؤمن طبعًا أن الألوان لا تؤثر على العواطف فقط، بل تعكسها. يقول بول كلي: "الفن لا يعكس المرئي، بل يجعله مرئيًا". هنا، يبدو كلي وكأنه يتحدث عن عوالمه التجريدية خصوصًا. فقد كان كلي أيضًا مهتمًا جدًا برسومات الأطفال.
يقول الناقد إلين مارش إن الرابط الأساسي بين بول كلي وفن الطفولة هو في العملية الإبداعية للفن. وقد تكون أيضًا تلك العملية شبيهة بمحاولة الأطفال لرسم الخطوط والأشكال.
ففي لوحات كلي، يظهر القمر وكأنه حكاية تتكرر، ففي كل لوحة يتغير مكانه، وكأن هناك حركة ما تحاول أن تعكس حالة وجدانية تشبه قصص الأطفال.
في لوحة بعنوان "أرض الماضي"، ينحت كلي أشكالًا نباتية تبدو عائمة في عمق البحر، لا تظهر الأشكال كاملة في هذه اللوحة، لكنها تحاول أن تقول شيئًا عن فن كلي الذي يجعل من الأشكال الهندسية عالما خاصًا يشبه بألوانه عالمًا طفوليًا غير واضح المعالم. وهنا قد يأخذنا هذا إلى تأمل علاقة الفن التجريدي بالطبيعة وبالأشكال الزهرية والنباتية الموجودة داخلها.
الفن التجريدي والطبيعة
هناك فن "البيو مورفيزم"، الذي يسمى أيضًا "التجريد العضوي"، وهي حركة فنية تستلهم الأشكال الفنية من الطبيعة، كالنباتات والحيوانات أحيانًا. لم يكن هذا النوع من الفن حركة، فهو ظاهر في أعمال الكثير من الفنانين، مثل كاندينسكي، وميرو وغيرهما، لكن الفنانة الأميركية جورجيا أوكيفي هي الأشهر في لفت الانتباه إلى هذا الفن. في لوحاتها التجريدية، التي نشعر أحيانًا وكأنها أجزاء من الورود، أو بتلات من زهرة كبيرة، نلاحظ تلك الملامح المجردة للأحاسيس التي لا يمكن إلا للطبيعة أن تعكسها.
فماذا تحدثنا لوحات أوكيفي التجريدية؟ صنفت أوكيفي لفترة أنها فنانة زهور. ورافق ذلك أيضًا تصنيفات لفنها أنه فن المرأة، وذلك لتقارب بين الزهور والأعضاء الأنثوية، لكن أوكيفي رفضت ذلك وقالت: "عندما تمسك زهرة في يديك وتتأمل فيها، فهي عالمك للحظة".
لم ترسم أوكيفي فقط الأزهار، بل الصحراء والجبال والأماكن التي سكنتها، وهي تحاول في أعمالها التجريدية لا أن تنقل فقط أشكال الطبيعة، بل أن تراها في إحساس آخر، كما تقول: "حتى ترى، سيأخذ ذلك الوقت".
والجدير بالملاحظة أن أوكيفي كانت أيضًا مصورة، ولوحاتها التجريدية ليست بعيدة عن عالمها التصويري، وهذا ما يجعلنا نفكر أيضًا في تقاطع التجريد مع الطبيعة، وكأنه ليس صورة عنها، بل صورة عن المشاعر التي تسكننا حين ننظر إليها.
عوالم كثيرة تتداخل في عالم التجريد، وكأنه رحلة داخلية إلى حواس تريد ألا تغادر هذا العالم، بل أن تراه في مخيلة أخرى، كما هو الفن عمومًا، وليس فقط التجريد، مثلما قال الفنان بول غوغان: "لا تنسخ الطبيعة كثيرًا، فالفن تجريدي دائمًا". وهي ربما إشارة أخرى إلى أن التجريد هو بُعد آخر للفن، وليس فقط مدرسة فنية.
ربما يعطينا الفن ذلك الإحساس أنه ذلك العالم الذي نتأمله لنكون تجربتنا الخاصة من خلاله، وربما أيضًا يترك لنا تلك المساحة لتخيل أشياء تحدث فقط في أذهاننا من دون أن ندركها تمامًا، فيتحول ذلك إلى تجربة حسية.
يقول الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز: الهدف العام للفن إنتاجُ خبرةٍ حسية. وكون المبادئ الأصلية للخبرة الحسية هي ذاتها مبادئ تكوين الأعمال الفنية؛ لذا تُعدُّ الأعمال الفنية الأقدرَ على الكشف عن ظروف الإحساس.
وهكذا نشعر ونحن نقرأ عملًا فنيًا أن هنالك أكثر من قصة ومشهد، هنالك حالة أخرى تحاول أن تكون رؤية خاصة للعالم وللوجود. فهل يشكل التجريد بعلاقته مع الخط واللغة شكلًا آخر للنظر إلى الأشياء والعالم؟ وهل يشكل هذا السؤال مدخلًا لفهم طريقة نظرنا كعالم عربي إلى معنى الفن؟
هناك أسئلة أخرى تجعلنا ننظر إلى التجريد كلغة، وقصة، وأحيانًا كعالم مرئي آخر لا يختلف عن المكان، بل يخرج منه.
سنذهب إلى عوالم فنانين كانت لهم رحلة خاصة لفهم التجريد والدخول الى عالمه الواسع.
التجريد واللغة والخط
| |
| (كمال بلاطة) |
يقول الفنان الفلسطيني كمال بُلاطة: "لولا الفن الإسلامي لما كان هنالك تجريد في العالم الغربي"، فيكتب عن علاقة التجريد في فنون كلي، وماتيس، وبين فن الأرابيسك، وفن الخط. قدم بُلاطة دراسات كثيرة عن علاقة فن الأرابيسك بالتجريد ودراسات كثيرة أيضًا عن الفن، فعلى صعيد تجربته، انطلق كمال بُلاطة فنيا من المكان المقدسي، بصفته حيزًا يزدحم بالتكوينات البصرية والمعمارية الدينية والأثرية التي تشهد على تاريخ المدينة الأصيل. ومن هنا أتى اهتمامه بالأشكال الهندسية، فيقول في ذلك: "أفكر في السبب الذي يدفعني على التركيز على الأشياء الهندسية أكثر، ولعل السبب في ذلك الحجر الحاضر في القدس. أنا أجد كل العلاقات الفنية موجودة في العلاقات الهندسية، وأتخيل أن الأمر علاقة بطفولتي المقدسية".
لكن كيف كان المكان فضاء لانتقال بلاطة إلى التجريد؟
كان مدخله إلى ذلك اللغة التي يقول بلاطة أنه لم ينقطع عنها، بل عمق التجريد علاقته بها. فبقيت تلك الحروفيات والأشكال الهندسية حاضرة في لوحته وكأنها لغة أخرى خرجت من المكان نفسه. ويرى بُلاطة أن التجريد الهندسي هو طريقة لخلق مكان ما من خلال اللغة.
وفي أبحاثه الكثيرة عن التجريد، يفسر بلاطة الفرق بين رؤيتنا كعالم عربي للتجريد التي تنطلق أساسًا من رؤيتنا للفن بشكل عام، فهو يرى أن رؤيتنا للفن في العالم العربي مختلفة، لأننا بدأنا بتصوير ما هو غير مرئي وموجود فقط في الذهن، وذلك خلافًا للفن الغربي، لأنهم انتقلوا مما هو مرئي إلى التجريد.
ولولا هذا التمازج بين الحضارتين والرؤيتين المختلفتين لما كان التجريد ممكنًا في الغرب، فقد كانت تجربة كلي، وكاندينسكي، قادمة من الشرق، بعد زيارتهما للمغرب وتونس، وتأثرهما بفن الأرابيسك والضوء هناك.
ومن هنا نرى أن التجريد أيضًا رؤية مختلفة للفن، وتنطلق جذورها من الشرق، فهو ليس فقط يحكي قصة إنما يعكس رؤية مختلفة.
يرى الباحث والفنان عبد الكبير الخطيبي أن التجريدية نابعة من حضارة العلامة، حيث ظل الكتاب، بخطه وقوته الزخرفية، المعبد الكتابي الذي يمنح لكل معاينة أخرى معناها الفعلي.
التجريد والطفولة والموسيقى
بالنسبة لميرو، الفن هو تلك العودة إلى الطفولة، ولأن الأدب والشعر شكلا جزءًا مهمًا من تجربته الفنية، فلم يكن هنالك فرق بين الشعر والفن في رؤيته الفنية. ورغم أن ميرو يعد فنانًا سورياليًا، إلا أن ارتباط فنه بالطفولة يأخذنا إلى معنى تلك العلاقة بين التجريد والطفولة، كما في تجربة كاندينسكي. ولكن الجميل أيضًا هو تلك العلاقة مع الموسيقى في تجربة الفنان الروسي كاندينسكي، فعندما كان كاندينسكي طفلًا، أعطته عمته علبة ألوان، وعندما فتحها، واندهش كثيرًا لأنه لأول مرة سمع الألوان، قال جملته حول سماع الألوان: "الألوان كانت مثل أوركسترا، وتحولت إلى سيمفونية سحرية". فالألوان في لوحات كاندينسكي التجريدية هي تجربة موسيقية أيضًا.
ولكن هنا يظهر سؤال آخر: هل كانت تلك اللوحات التجريدية تعكس حالة طفولية ما؟
قد يبدو ذلك واضحًا في تجربة كلي، الذي بدأ أيضًا كموسيقي، ومثل كاندينسكي طبعًا، كان كلي يؤمن طبعًا أن الألوان لا تؤثر على العواطف فقط، بل تعكسها. يقول بول كلي: "الفن لا يعكس المرئي، بل يجعله مرئيًا". هنا، يبدو كلي وكأنه يتحدث عن عوالمه التجريدية خصوصًا. فقد كان كلي أيضًا مهتمًا جدًا برسومات الأطفال.
يقول الناقد إلين مارش إن الرابط الأساسي بين بول كلي وفن الطفولة هو في العملية الإبداعية للفن. وقد تكون أيضًا تلك العملية شبيهة بمحاولة الأطفال لرسم الخطوط والأشكال.
ففي لوحات كلي، يظهر القمر وكأنه حكاية تتكرر، ففي كل لوحة يتغير مكانه، وكأن هناك حركة ما تحاول أن تعكس حالة وجدانية تشبه قصص الأطفال.
في لوحة بعنوان "أرض الماضي"، ينحت كلي أشكالًا نباتية تبدو عائمة في عمق البحر، لا تظهر الأشكال كاملة في هذه اللوحة، لكنها تحاول أن تقول شيئًا عن فن كلي الذي يجعل من الأشكال الهندسية عالما خاصًا يشبه بألوانه عالمًا طفوليًا غير واضح المعالم. وهنا قد يأخذنا هذا إلى تأمل علاقة الفن التجريدي بالطبيعة وبالأشكال الزهرية والنباتية الموجودة داخلها.
الفن التجريدي والطبيعة
هناك فن "البيو مورفيزم"، الذي يسمى أيضًا "التجريد العضوي"، وهي حركة فنية تستلهم الأشكال الفنية من الطبيعة، كالنباتات والحيوانات أحيانًا. لم يكن هذا النوع من الفن حركة، فهو ظاهر في أعمال الكثير من الفنانين، مثل كاندينسكي، وميرو وغيرهما، لكن الفنانة الأميركية جورجيا أوكيفي هي الأشهر في لفت الانتباه إلى هذا الفن. في لوحاتها التجريدية، التي نشعر أحيانًا وكأنها أجزاء من الورود، أو بتلات من زهرة كبيرة، نلاحظ تلك الملامح المجردة للأحاسيس التي لا يمكن إلا للطبيعة أن تعكسها.
فماذا تحدثنا لوحات أوكيفي التجريدية؟ صنفت أوكيفي لفترة أنها فنانة زهور. ورافق ذلك أيضًا تصنيفات لفنها أنه فن المرأة، وذلك لتقارب بين الزهور والأعضاء الأنثوية، لكن أوكيفي رفضت ذلك وقالت: "عندما تمسك زهرة في يديك وتتأمل فيها، فهي عالمك للحظة".
لم ترسم أوكيفي فقط الأزهار، بل الصحراء والجبال والأماكن التي سكنتها، وهي تحاول في أعمالها التجريدية لا أن تنقل فقط أشكال الطبيعة، بل أن تراها في إحساس آخر، كما تقول: "حتى ترى، سيأخذ ذلك الوقت".
والجدير بالملاحظة أن أوكيفي كانت أيضًا مصورة، ولوحاتها التجريدية ليست بعيدة عن عالمها التصويري، وهذا ما يجعلنا نفكر أيضًا في تقاطع التجريد مع الطبيعة، وكأنه ليس صورة عنها، بل صورة عن المشاعر التي تسكننا حين ننظر إليها.
عوالم كثيرة تتداخل في عالم التجريد، وكأنه رحلة داخلية إلى حواس تريد ألا تغادر هذا العالم، بل أن تراه في مخيلة أخرى، كما هو الفن عمومًا، وليس فقط التجريد، مثلما قال الفنان بول غوغان: "لا تنسخ الطبيعة كثيرًا، فالفن تجريدي دائمًا". وهي ربما إشارة أخرى إلى أن التجريد هو بُعد آخر للفن، وليس فقط مدرسة فنية.
تحميل المقال التالي...