يتراوح القلق بين الماضي والمستقبل. ينطلق من حدثٍ سبق وينشغل بما سيأتي. مثل الأمل تمامًا يدور القلق حول نفسه، ولا يجد تعبيرًا عن النفس في طريقة أوضح من الفنون. قبل شهرين، اختارت قناة Arte الفرنسية/ الألمانية أربع فنانات عربيات، اخترن بدورهن الكوميكس وسيلةً للتعبير عن أنفسهن؛ عن القلق وعن الأمل. الشريط الوثائقي الفرنسي القصير ليس كافيًا للتعبير عن جميع الفنانات والفنانين العرب، الذين بدأوا العقد الثاني من القرن الواحد بالعشرين بالأمل، وترجمت أعمالهن قلقًا يتزايد من المستقبل، لكنه يبقى فرصة للإطلال على أحوال المدينة، المرأة، الحرب، وأشياء أخرى، ولا سيما الكوميكس وحضوره كفنٍ بات قائمًا بحد ذاته في العالم العربي.

ناديا خياري: في مقهى الحرية

رغم أن معظم الفلاسفة يميلون دائمًا إلى تفضيل الشكل البرجوازي للفنون، أو ما درجت العادة على تسميته في الدوائر الأكاديمية بالفنون الجميلة/ الراقية [Fine Art]، إلا أن الفلسفة لم تعد قادرة على تجاهل الجوانب الجمالية/ الفنية في فنون الجمهور، أو الفنون الشعبية. الأحداث الكبيرة في العالم شعبية. هكذا ظهر "ويليس"، أثناء الثورة التونسية تحديدًا، من دون أن يكترث للعلاقة بين الفن والفلسفة. استفاد الهرّ الصغير، بطل أعمال ناديا خياري هو الآخر، مِن مناخ الحرية السياسية الناشئ، والمرتبط بوسائل التواصل الاجتماعي. كان تعبيرًا من بين طرق كثيرة للتعبير، وتمثيلًا بين تمثيلات أخرى كثيرة لخروج الأصوات من مخابئها. ومن بين معان كثيرة أيضًا. كان "ويليس" رسمًا صامتًا، لكنه كان صوتًا صريحًا أيضًا. بعد أكثر من عقد من عمره، انتقل الهرّ إلى وسائل الاعتراض الأخرى، فتمثّل بالغرافيتي، في معرض بحث جيل جديد عن مساحات جديدة للتعبير، ولازم كتب ناديا خياري نفسها. وبعد أكثر من عقد على الثورة، تغيّرت تونس. ولكن رسوم خياري اليوم، ما زالت تحاول إعادة صياغة المشهد. انسحبت أصوات من الساحات، وارتفعت أصوات جديدة بدلًا منها، لكن إعادة الاعتبار للفنون، والمناخ الذي يرافقها عادةً، كان مكسبًا لا يمكن التخلي عنه في الحالة التونسية.

مثل الآخرين في تونس خرج "ويليس" إلى الضوء بعد الثورة. في الأيام الأولى أبقته مخترعته هادئًا وحذرًا. كانت تنشر رسوماتها من دون أن تعلن هويتها الحقيقية، وكان الرسم يتحدث باسمها وباسم جيل عريض من الذين قرروا مغادرة العتمة. هناك تمثيلات حاضرة في الكوميكس مثل حضورها في بقية الأعمال الفنية والأدبية، كمواد لا تستدعي الجهد للتأويل، وهناك مواد أخرى أكثر تعقيدًا. فكما تستخدم ناديا خياري الحذاء العسكري لدوس وجه الهرّ، تستخدم زينب فاسيكي الجسد كإعلان واضح للتمرد على المنظومة البطريركية، وتستخدم دينا محمد الحجاب ضدّ إصرار الاستشراقي على تنميط المرأة المصرية.

يحتاج نمو الكوميكس إلى مناخ عام، مثل بقية الفنون، فالحرية أشبه باعتراف متبادل ودائم بين الفنان والجمهور، وبين الجمهور والفضاء العام. وهذا الاعتراف، يسهّل على جميع الأطراف فهم "ميكانيزمات" العمل الفني، من الفكرة مرورًا بالمساحة، ووصولًا إلى الفهم المتبادل الذي يثير السجالات والأسئلة. وفي بلد مثل تونس، تداخل العامل الجغرافي مع العامل الزمني على نحو ملحوظ، إذ عاد الكوميكس مقرونًا بخيارات ثورية ما انفكت تتبلور في المجتمع تزامنًا مع اللحظة الأولى للانتفاضة. لا يعني ذلك أن الطريق كانت سالكة، بل واجهت خياري، مثل الآخرين، صعوبات تدريجية، منها ما هو تقني يعود إلى علاقة الكوميكس بالفنون الأخرى، ولا سيما الغرافيتي والفنون الشعبية. وفي حالة خياري، تحدث "ويليس" بالفرنسية، وهي لغة يفهمها التونسيون جيدًا، لكنه لم يقم على قطيعة مع الموروث العربي/ التونسي. "لحسن الحظ نتمتع اليوم بحرية التعبير". هذا ما يقوله "ويليس" وهو يرزح تحت حذاء الديكتاتورية. هذا التلميح إلى أن الحرية تتجاوز الواقع إلى الحق في الخيال، لا يلغي أن خياري نفسها، تعرف أن الرسم الساخر بحد ذاته كان مستحيلًا في تونس قبل سقوط نظام زين العابدين بن علي، بينما يمكن لويليس الآن أن "يلعب" قليلًا لعبة الحرية، التي ما زالت لعبة خطرة.

استفاد الهرّ الصغير، بطل أعمال ناديا خياري، مِن مناخ الحرية السياسية الناشئ، والمرتبط بوسائل التواصل الاجتماعي.  كان "ويليس" رسمًا صامتًا، لكنه كان صوتًا صريحًا أيضًا

زينب فاسيكي: المرأة أكبر من المدينة

ولدت زينب فاسيكي في فاس، واختار المجتمع لها أن تكون مهندسة ميكانيكية. رفضت ذلك الخيار الآلي لاحقًا، وقررت أن تعترض، وأن ترسم. لطالما كانت الفنانة المغربية الشابة مهتمة بالروبوتات وبالرسم. اللافت، أن التعريب المتداول للروبوتات هو "رجال آلية"، في استكمال متوقع لاستبعاد المرأة كحاضر في أي حيّز عام، حتى من اللحظة اللغوية. مثل كثير من النساء تعرضت زينب للتمييز المهني أثناء عملها، وتعرضت للتحرش في الشوارع، وبعدما قررت أن تعترض على كل هذا، ظهر مشروعها الأول "حشومة". لم يكن الاعتراض ترفًا، لأن ثيمة أعمالها الأساسية، الجسد/ جسد المرأة، تعد من المحرمات الأساسية في مجتمع محافظ مثل المجتمع المغربي، ومثل معظم المجتمعات العربية التي تقارب المادة الجنسانية، سواء كانت فنية أو أكاديمية، من زاوية بطريركية.

رغم ذلك، لا يمكن القول إن "حشومة" هو "عمل شخصي". ينطلق من الأماكن التي ينطلق منها الفن، من الداخل إلى الخارج، وفي ذات الوقت من الخارج إلى الداخل. إنه عمل يأتي ويذهب بسرعة شديدة يمكن تتبعها بهدوء وبلا تسرع. "فيروز" هي إحدى بطلات زينب التي تقف ضدّ المجتمع، وتتصدى له من فوق ومن تحت. ينقل الكتاب المواجهة بين المرأة والمجتمع إلى السرد، باستعمال فائض من الإشارات البصرية المباشرة وغير المباشرة. لكن البطلة هي البطلة ولا أحد سواها، كما لو أن زينب فاسيكي جازمة في خيارها بأحقية المرأة في البطولة، وفي قدرتها على خوض الصراع بنفسها من دون وساطة من أحد. ثمة تداخل بين الأحداث دائمًا، وثمة تداخل واضح أيضًا في الفنون وعناصرها، وفي حالة الكوميكس يصير هذا التداخل عضويًا، إذ تنتقل الرسوم من الدفاتر إلى الجدران، وتنتقل الأفكار من المعارض إلى التداول الحيّ في المجتمع. أكثر من ذلك، فإن الكوميكس الذي يتكّل على الجانب البصري بالدرجة الأولى، قابل لاستيعاب الحركة والتحريك، من الناحية التقنية. لهذه الأسباب، يمكن اعتبار هذا النوع من الفنون، في العالم العربي على وجه الخصوص، نموذجًا مثاليًا لمفهوم العمل الفني الهجين. في بدايات الربيع العربي، لم ينتظر الفن توزيع الأدوار في عملية الانتقال، أو على الأقل بدا كذلك. وكما احتاجت الانتفاضات نفسها إلى تنويع في أدواتها، وجدت الفنون الهجينة نفسها، من الأكثر قدرة على المزج بين الماضي والحاضر، وبين السياسة والهيمنة البطريركية، في حالة زينب فاسيكي.

الجسد ليس عموميًا، الفن فقط يجعله متاحًا وجاهزًا للدفاع عن نفسه ضدّ السُلطة المتسلحة بحزمٍ من أدوات الرقابة وأساليب العقاب. عندما يرتفع جسد المرأة فوق المباني، فهذا يعني أنه أقوى من الصورة السائدة عنه، بفعل التمييز البطريركي الطويل. والصور التي تحرّكها رسوم الفنانة الفاسِيّة، هي صور مضادة للصور التي سكنت ذاكرة طفولتها، حيث تهيمن صورة مثالية لجسد المرأة حسب ما يفترضه التصور الذكوري مثاليًا. بين زيارتها الأولى للحمام العمومي مع والدتها، وبين رسومها المتأخرة، ثمة فاصل عملاق من الرفض الصريح لأنظمة التربية والتوجيه. رأت في الحمام نساءً متحررات من تصورات المجتمع، وعادت لترسم هذه المرأة "عملاقة" فوق جسد المدينة، بينما يكاد مصطلح عملاق نفسه أن يكون محصورًا بالذكر، ويشعر قارئه المختل بموروثات البيداغوجيا بإيحاء ذكوري عندما يتعلق الأمر بالضخامة. لكن المدينة عملاقة، وربما ما تريد زينب قوله أيضًا، هو أن المدينة في الأصل امرأة.

لينا مرهج: بيروت الحرب اليومية

في لبنان حيث يُعتقد أن ثمة هامشًا عريضًا من الحرية، بدأت "السمندل" بمواجهة مع القضاء. صدرت المجلة في 2009 بدعم من وزارة الثقافة اللبنانية نفسها، ضمن فعاليات "بيروت عاصمة عالمية للكتاب"، بالإضافة إلى جهات بلجيكية وفرنسية. وبعد 4 أشهر، واجه فنانون من المجلة تهمًا من النوع الدارج في مفكرة السُلطة: ازدراء الأديان، التحريض على الفتن الطائفية، نشر أخبار كاذبة، التشهير والقدح والذم. انتهت المواجهة بإدانة الفنانين، بعد تحريض طويل من مؤسسات دينية، وبمساعدة الدولة، كما أشار القيّمون على المجلة آنذاك. بعد كل هذه الأعوام، لم تتوقف المواجهات، وخاض الفنانون معاركهم الشخصية، باستكمال تجاربهم الفردية، وتابعت المجلة نشاطها، كجزء من حراك ثقافي كان يحاول أن يحافظ على اسمه، في ظل ترنّح المدينة القائمة على نظام بات موحلًا لدرجة أنه يهدد الحياة العامة التي تحدث فوقه. كما في السينما وفي الأدب، وفي بقية الفنون، حاول الحراك أن يبقى حراكًا، وأن يؤمن للأصوات طريقًا آمنًا يمكنه الوصول إلى "الرأي العام". في بيروت، الفكرة الأولى التي تسمعها من جمهور "الكوميكس" اليوم، من رسامين ومتابعين على السواء، هي محاولتهم إبقاء المدينة على قيد الحياة، وتاليًا هم يحاولون ويحاولن بالأدوات البصرية ريّ التصحر الذي يتبع جفاف الوحل. النظام السياسي اللبناني هو الوحل الذي يجمع موبقات الإرث الطائفي والتمييز الطبقي وجل ما آلت إليه الأزمات، هي بسبب هذا النظام الذي يتغذى من أزمة المجتمع البطريركي ويغذيها.

تعرف لينا مرهج، بوصفها من مؤسسي "السمندل" كل هذا، ويمكننا معرفته بدون شروط بالعودة إلى أعمالها الكثيرة. فأزمة المجتمع البطريركي هي أزمة قابلة للانحسار وقابلة للاتساع، تبعًا لمناخ الحرية في الرقعة الجغرافية التي ينطلق منها العمل الفني. لكن الحرية كشرط أساسي للعمل الفني أصبحت في خطر كبير، حتى في لبنان، حيث يمكن لأذرع السلطة المتوزعة أن تطارد الأسئلة التي يطرحها العمل، قبل ولادتها حتى. هذا لا يلغي أن ثمة جوانب فنية متفردة في أعمال مرهج، تظهر حساسية بيروت نفسها، وما يميّزها عن المدن الأخرى على ضفاف البحر المتوسط. يجب ألا نغفل هنا أن جزءًا من النقاد يصنفون الكوميكس كفن هجين، ويعتبرونه فنًا بصريًا صاحب هوية مقيّدة بهذا الجانب، لكن لا يمكن لهؤلاء نفي التقنيات المتعددة التي يستخدمها رسامو الكوميكس، إذ يقوم هذا الفن على عدة عناصر، ويذهب بعدة اتجاهات. الجانب البصري الأساسي، أي الرسم، هو أبرز هذه العناصر، لكنه يستند إلى عملية سردية، بحيث لا يمكنه اكتساب هويته دون هذا التفصيل، إضافة إلى الكاريكاتور، والطباعة، وأحيانًا يحضر النثر والشِعر، وفي أحيانٍ أخرى يظهر التصميم الغرافيكي الحديث كجزء أساسي من العمل الفني. صحيح أن مرهج اكتفت بالجانب البصري، لكن مروحة الأفكار التي تعصف بأعمالها أكبر من التعريف. تحضر النسوية كأداة تحليل، أكثر من كونها هاجسًا أو تقليدًا، بموازاة حضور حساسيات أخرى، مثل الذاكرة والحرب والهوية الجماعية، وهذه ثيمات تقريبًا أصبحت من مباني العمل الفني اللبناني المعاصر. وتاليًا، لا يعود غريبًا أن يعرف متابعها، أنها الفنانة نفسها في "أعتقد أننا سنكون هادئين في الحرب القادمة"، أو في "مربى ولبن".

 

مجلات "شبيك لبيك" لدينا محمد، "السمندل" للينا مرهج، و"حشومة" لزينب فاسيكي

دينا محمد: هنا القاهرة

المدينة/ المرأة حاضرة أيضًا في أعمال المصرية دينا محمد. وهي لا تحمل المدينة على كتفيها وحسب، بل تحمل صفات المدينة ونعتها: قاهرة. المرأة المصرية قاهرة، وهي القاهرة أيضًا بهذا المعنى أو بغيره. في مجتمع بطريركي، تتعرض الأداة النسوية للاستخفاف، تحت وطأة قوة الأدوات الأخرى، مثل أدوات التحليل الطبقي ومواجهة الاستعمار، وغيرها من الأدوات. لكن أعمال دينا التي تبدو بسيطة في ظاهرها، تبدو متماسكة، لجهة قدرتها على استخدام أكثر من أداة ضدّ الهيمنة. ورغم أنها نفسها لا تضع حجابًا، اختارت بطلات مصريات محجبات ليتصدرن أعمالها، فيما يبدو تأكيدًا لرفض جميع مصادر الهيمنة، وتأكيد العلاقة الخفية بين السُلطة بوصفها فعلًا ديناميكيًا يوميًا، وبين الاستعمار ومحاولاته للسطو على هوية الإنسان العربي حين يتدخل في المرأة هو الآخر بوصفها جسدًا خاضعًا لتصوراته الخاصة عن الجسد.

مثل بقية الفنون، ليس كل ما يحمل صفة الكوميكس يحمل صفة الفن بالضرورة، وإن كان التجريب في أزمان اكتشاف الحرية يسمح بحد أعلى من التساهل في التصنيف. لكن العالم العربي، بعد تحييد النزعة الاستشراقية في النقد والتوصيف عندما يتعلق الأمر بالفنون، يبدو وكأنه تجاوز النقاشات الرئيسية التي يحاول بعض الغربيين إثارتها، انطلاقًا من مرجعية مركزية في وعيهم، تأخذ الضوء إلى أفكار فنية بعينها، لا إلى أعمال فنية بعينها. وبالنظر إلى أن دينا محمد ما زالت في أول عشرينياتها، لا يمكن مقارنة أعمالها بأعمال فنانات أكثر تمرسًا في المجتمع وفي الثقافة مثل مرهج من بيروت وخياري من تونس مثلًا، من دون أن يكون ذلك تقليلًا من موهبتها.

حماسة دينا تشبه حماسة البدايات، فهي تركز على المرأة المصرية انطلاقًا من المجتمع الذي تعيش فيه، وتحاول أن تخرج إلى عالم المرأة بشكلٍ عام. ليست الفنون بحد ذاتها، إنما أشكال الفنون، أحيانًا، هي التي تطرح الأسئلة. تخرج هذه الأسئلة من المجتمع، وعلى المجتمع الإجابة بدوره أيضًا. أسئلة تجد لها أصداءً في الفلسفة المختصة بالفن نفسه، وقد تكون غريبة على هذا الصنف، وتجد مشاربها في فروع أخرى مثل السوسيولوجيا. في حالة دينا محمد، يلعب الكوميكس دور الوسيط بين الفن والمجتمع، أكثر من كونه فنًا مجردًا يخاطب "النخبة"، فيؤدي دورًا أساسيًا في تقريب المجتمع من العمل الفني، وفي استخدام وسائط أكثر سهولة للعموم. من دون تعقيدات: "هنا القاهرة"... تقول دينا محمد في رسومها. هنا المرأة، وهذه مدينتها.