بدءًا من 2011 تبدأ مرحلة الرواية لدى يوسف رخا، فيصدر روايته الأولى "كتاب الطّغرى، غرائب التاريخ في مدينة المريخ" (2011)، ليتبعها عام 2013 بروايته الثانية "التماسيح"، ثم "باولو" في 2017. وها هو اليوم يضع بين أيدينا مغامرته الشّعرية الجديدة "ولَكِنّ قَلبي: مُتنبّي الألفيّة الثالثة"، والصادر مؤخرًا عن دار التنوير، مشتبكًا فيه مع عشرين بيتًا شعريًا للمتنبي، ومن وحي هذه الأبيات ينسج رخا نصّه الشّعري الخاص، متّخذًا من المتنبي تكأة ليفهم نفسه ويغوص فيها أكثر، ولكن عبر لغة تزاوج بين قديمها وحديثها، لتصنع وقعًا جديدًا على الأذن، فحين يقف رخا أمام بيت المتنبي الذي يقول فيه: "ذَكَرتُ به وصلًا كأنْ لم أفُز به/ وعيشًا كأنّي كنت أقطعه وثبا"، يتبعه رخا بنص يقول فيه:

"لأنّ السفر إما حنينٌ أو نجاة وأنتِ دائمًا على الطَرَف المقابِل. كأنّ الحِقَب يا حبيبتي منازل: كل منزِل أتشبّث بترابه مُرتَعِبًا حتى يحمِل متاعَه ويوليني ظهره بلا كلمة وداع. حتى مكان السَكَن شخص مسافر؟ ولقد حسِبتُني مُثريًا حين راكمتُ الدفاتر لكنني لا أتعرّف في صفحاتها علي. مَن يصدّق؟ أربعة وأربعون عامًا حتى أُدرك أنّ المخازي قِفار. مَن عَبَر طريقًا أمسى هو الطريق. والحياة أرنبٌ يثِبُ ولا يدري. كل المحطات التي شهدتْ مواقعي الآن سَوْءاتٌ مكشوفة على النواصي. وَخَطَني الشيْب وعكّرتني الخطوب فلمَ لا أسوق بي إم دبليو؟ حين أستعرِض مناقبي لا أسمعهم يهتفون باسمي وهم يرقصون. وحتى أنتِ دونَك البحر وبضعة شواهق. صِرتُ سبّاحًا، تخيّلي! كهلٌ بمايوه ونظارة مياه يَرتاد بركةً يلهث على حزّها. يَفزَع من نومه حين يحلُم أنه بلغ الأربعين، كأنّ حياته الحاصلة أضغاث أحلام كلها. ولدى انتصاف الليل يغسل الصحون".

كان لهذه المقدّمة أن تطول لسببين: الأول أن أضع القارئ أمام نموذج شعري من الكتاب، والثاني كمدخل لحواري مع يوسف رخا حول تجربته الشعرية الجديدة، والتي أثارت بداخلي العديد من الأسئلة، خاصة وأنه قسّم الكتاب إلى قسمين، على عادة كتب الشّعر القديمة، فكان الجزء الأول بعنوان "الديوان"، وتضمّن أبيات المتنبي، يلي كل منها نص شعري للكاتب، وكان الجزء الثاني بعنوان "الشرح"، وفيه يكتب يوسف رخا نصًا سرديًا لا يقل صدقًا وجمالًا عن نصوصه الشعرية في الكتاب، موضّحًا فيه الظروف التي جعلته يشتبك مع المتنبي في هذه اللحظة من حياته. لكلّ ما سبق، طرحت بعض أسئلتي على يوسف رخا، فكان هذا الحوار:

(*) لفتني بداية في مشروعك الشعري/النثري الجديد أنك عنونته بـ"ولَكِنّ قَلْبي: مُتنبّي الألفيّة الثانية"، ألا ترى أن الاقتراب اليوم من المتنبي يستلزم حذرًا كبيرًا، خاصة وأنك تقاربه بشكل لغوي معاصر يقف على الحدود الفاصلة بين الشّعر والنثر؟

لا أعرف ما تقصده بالحذر لكن كلّ الغاية من المشروع هي تخليص إرث المتنبي من القيم الكريهة المستولية عليه: العنصرية والأبوية والحرب، وهي توجّهات ما زالت الثقافات والمجتمعات المتحدّثة بالعربية تدافع عنها تحت مسمّيات، ربما أقل بشاعة، لكنها لا تغيّر شيئًا من حقيقتها. عندك مثلًا شعراء من مواليد أواخر السبعينيات لكنهم - وبدعوى القومية العربية والوفاء للتراث - يتباهون بإعادة إنتاج القصيدة العمودية التي تجاوزها الشعر العربي منذ الأربعينيات - لا يتحاورون معها أو يكتبونها بحسّ مفارقة، لا يصبون إلى شيء يخصّهم في مواجهتها، فقط يحاكونها بمذلّة متشبّثين بالتقليد الرجعي رغم ثوريتهم المزعومة، أو ربما بسببها - ثم يستفيدون من الجهل العام بتاريخ الأدب ليظهروا فصيحين وبارعين وهم في حقيقتهم يمارسون طقوس مديح علني خارجة مباشرة من العصور الوسطى. ما أردتُ أن أقولَه هو أني أرى في المتنبي شيئًا غير العروبة والرجولة والبطولة وما إلى ذلك من غثاء "الضاد" و"النصال على النصال" واحتقار للنساء والأفارقة، رأيت فيه شيئًا له علاقة بجماليات الأدب كأدب، والحالة الإنسانية التي ينطوي عليها، المشروطة بواقع نعيشه أنا وأنت بكل ما فينا من تكنولوجيا وأمر واقع. أرى هذا الشيء في ديوان المتنبي ومنذ وجدتُني قادرًا على التماهي معه بالكتابة في مواجهته وأنا أريد أن أشتبك معه.

(*) لفتني أيضًا أنك، وإن كنت تتّكئ على أبيات المتنبي الشعرية في بناء عالمك اللغوي والشعري في كتابك الجديد، إلا أن هذا لم يمنعك من استدعاء شعراء آخرين، سركون بولص مثلًا، في بعض عباراته الشعرية المستلّة من ديوانه "حامل الفانوس في ليل الذئاب"، كذلك أمل دنقل ووديع سعادة وصلاح عبد الصبور وغيرهم من الشعراء، وكأن المشروع مساءلة منك لآباء شعريين لك وليس المتنبي وحده؟

أظن أن المشروع في جانب منه هو محاولة أخرى لإجابة سؤال: ما هو الشِّعر؟، وأنا مشغول بهذا السؤال المستحيل منذ بدأت أكتب. تجده مثلًا في رواية "التماسيح" حيث تُطرَح فكرة أن الشِّعر - وهو في ذلك أشبه بالصمت أو السرّ: "وكنتُ إذا يمّمتُ أرضًا بعيدة، سريتُ فكنتُ السر والليل كاتمه"، بالذمة مش بيت قاتل؟ - خطاب حرّ، أو الخطاب الوحيد الذي يمكن أن تكون له سيادة في مقابل خطابات مُستَعمَرة من جانب المكان والزمن، إن لم يكن الأيديولوجيا أو القناعة، خطابات منبطحة لـ"المعنى" الذي تشير إليه أدناه. على عَكْس الكليشيه والنكتة والشعار، الشِّعر، أو الأدب، هو الخطاب الذي يجعل من اللغة وجودًا أو حضورًا أقوى وأوسع من الشرط المادي أو اللحظة التاريخية أو حتى حدود الكاتب. مرّة أخرى لم يكن هذا متعمّدًا في البداية، لكني أرى أن تضمين الكتاب أصداء قصائد ترنّ في أذني بشكل شبه يومي - طالما لا يكون مقحمًا - هو جزء عادي من العملية الإبداعية هنا. القصد هو إنجاز ترجمة لبيت شعر ليس عبر لغتين ولكن عبر زمنين، وأظنّه مفهومًا وموائمًا أن يحمل النص النهائي للترجمة ليس فقط تفاصيل زمنه الحياتية، ولكن أيضًا صوته الفني الداخل في تكوين المترجم بطبيعة الحال.

"معنى" القصيدة

(*) تبدو اللغة التي تكتب بها غير معنية بإيصال معنى ما، في كثير من الأحيان أشعر أنك تتعمّد ذلك، على الرغم من احتشاد مفرداتك في الوقت ذاته بالكثير من الكلمات العصرية - أو الأجنبية إن شئنا الدقة: الجينز، سجاير غولواز، السوشيال ميديا، بي إم دبليو، البوردنغ باس.. إلخ، كيف تتخيّل لو أن المتنبي قرأ هذه المقاربة الشعرية منك إلى أبياته المعروفة اليوم؟

مدى اعتناء النص بتوصيل معنى ما سؤال مهم فعلًا، لكن لا أظنّ أن المعنى يمكن أن يكون كاملًا أو "موضوعيًا". أعتقد أنّ في كلّ نص شيئين متوازيين. أولًا، هناك قصة أو حالة محدّدة تخصّ تاريخي أو علاقتي بواقعي، أتكلّم عنها أو أستدعيها. في النص الثاني من الكتاب مثلًا حَدَث اكتشاف ديوان "حامل الفانوس في ليل الذئاب" بالصدفة البحتة في إحدى مكتبات أبو ظبي وأنا لم أسمع بسركون بولص حتى عام 2007 - مجرّد أعراض سأم في السياق اليومي لحياتي وقتذاك، لكنّها لحظة فارقة تمامًا في علاقتي بالشِّعر - ومن ثمّ استحضار نصّ سركون الذي سيصبح أهم شاعر و"حامل الفانوس" أهم دواوينه بالنسبة إليّ بداية من تلك اللحظة. هذا "معنى" القصيدة، لكنّه لا يُقرّر أو يصرّح به بقدر ما يصبح وسيلة للاشتباك مع ألفاظ أو معان موجودة في البيت الذي تردّ عليه أو محيطة به.

أما الشيء الثاني فهو ما يعنيه أو يوحي به بيت المتنبي قبل مداخلتي - من يبكي على الشباب وهو ما زال شابًا، مثلًا - والمعنى الذي أقرأه فيه لا يأتي بالضرورة معزولًا عن سياقه الأصلي، لكنه يكون خارج ذلك السياق. أقصد أني لا أفهم شيئًا مناقضًا لما يقصده المتنبي أو غريبًا عليه بالقياس على الشروح، لكني أفهم ما أفهمه بالرجوع إلى حياتي وكتابتي أنا. هذه هي منطقة "التناص" والحوار بين عالمين. وهي أيضًا المساحة التي تختلط فيها ألفاظ أجنبية معروفة بألفاظ عربية مجهولة، لتُحقق ما أراه معادلًا لأبيات المتنبي، ليس فقط غير عروضي ولكنْ أيضًا نثريًا بمعنى أنه مُرسل. هناك عشرون قصيدة مع عشرين بيتًا، ثم نص سردي واحد في القسم الثاني. أحكي لك أيضًا سرًا غريبًا. كل قصيدة هي 133 كلمة بالتمام. هذه ضمن الشروط التي ألزمتُ نفسي بها وأنا أكتب كما يقول المتنبي "ألزمتَ نفسك شيئًا ليس يلزمها". في الكثير من الأحيان أحتاج إلى شروط جزافية بلا أي سبب مثل هذه لضبط إيقاع العمل من ناحيتي.

فكرتُ فعلًا في هذا الأمر. ماذا لو قرأ المتنبي هذا الكلام أو سمعه؟ هل يصنع في رأسه أي شيء مثل ما يصنعه شعره في رأسي؟ لعل هذا غرور لا يُغفَر لكن أقصد أن أيّ قارئ لشعر من العصر العباسي سيستغرب بعض الكلمات والتراكيب ولا يفهم بعضها الآخر، تمامًا كما يحدث معي وأنا أقرأ ديوان المتنبي، وإن كان الأمل والطموح هو بالتحديد أن يتعرّف فيه رغم ذلك على جمال أدبي وخبرة إنسانية تتجاوز قيودها التاريخية المباشرة وترتفع فوق المعنى قليلًا، من أجل أن تسافر في اللغة وعبر الزمن. أليس هذا بالضبط هو ما يعنيه الشِّعر؟

اللغة كخامة متغيّرة

(*) في أغلب أعمالك الإبداعية، سواء كانت شعرًا أو رواية أو سردًا أو أدب رحلات، ألاحظ اهتمامك الاستثنائي باللغة، وهو ما يتّضح بقوة في النصوص التي ضمّها "ولكنّ قلبي: متنبّي الألفية الثالثة"، وأقصد تحديدًا مزاوجتك المستمرّة بين اللغة القديمة والمعاصرة، إلى أيّ مدى تجد هذه المزاوجة في صالح النص الذي تشتغل عليه؟ وهل تتغيّر اللغة لديك بتغيّر هدفك أو مرادك من النّص الذي تكتبه؟

طبعًا تتغيّر. بالتأكيد. تمامًا. ألاحظ الآن، أو أعترف، أن ثمّة أشياء لا تتغيّر حتى حين أكتب بالإنكليزية: ثمّة روح أو بصمة لا أستطيع تخطّيها. لكن اللغة كلغة - وبالذات في العربية - هي خامة متغيّرة ولها صفات تؤثّر على شكل الكتابة. في نصوص المدن العربية مثلًا كنت أستدعي لهجة المكان الذي أكتب عنه. في "كتاب الطّغرى" كنت أُحاكي العربية الوسيطة التي كتب بها الجبرتي وابن إياس، كما أقدّم صورة بانورامية واسعة عن كلّ "عربيات" القاهرة المحتملة. في "التماسيح" كنت أستدعي لغة قصيدة النثر التسعينية، وفي "باولو" أتحاور مع لغة المدونات. "ولكنّ قلبي" هو أوّل محاولة لمقاربة "اللغة العالية" كما يسمّونها أحيانًا، أقصد الكتابة بعربية، وإن كانت معاصرة وتضمّنت ألفاظًا أجنبية وصياغات معاصرة، تظلّ خالية تمامًا من اللحن والخطأ، ونموذجها هو ذروة النهضة الأدبية في العصر العباسي. إنها خامة جميلة وإن كانت صعبة. لكنني أتعلّم العربية من جديد. وليس عندي تفسير واضح لهذا التركيز على اللغة إلا ربما كون علاقتي بلغتيّ - العربية والإنكليزية - شيئًا مركّبًا ومتداخلًا منذ الصغر، وكوني من ثم واعيًا جدًا باختلاف الكلام عن النص المكتوب. لكن أظن أن اللغة هي نفسها الكتابة بمعان كثيرة، هل يمكن أن تكتب ولا تهتم باللغة على مستوى ما؟ وكيف يتذوّق إنسان نصًّا لا ينتبه إلى لغته؟

(*) اختتمت الكتاب بنص سردي بعنوان "الشرح". لماذا وجدت أن هناك ضرورة للشرح؟

لا ضرورة للشرح، قصدت بالشرح ما يرد في الدواوين القديمة كهامش للنص الشعري فقط. الواقع أن مسألة النصوص النقدية هذه تم تجاوزها لأسباب عملية ومزاجية، فقررت الاستعاضة عنها بنص سردي طويل نسبيًا وبسيط جدًا في لغته وصياغته على عكس القصائد. حول ملابسات علاقتي بالمتنبي وما أسفر عنه لقاؤنا وما تشير إليه النصوص. لذلك غيّرت عبارة "شعر/ نثر" داخل الكتاب إلى "شعر/ سرد". استمتعت فعلًا بكتابة هذا النص، لأنه أيضًا طبعًا عن حياتي الآن والتحوّل الذي حصل معي بعد الأربعين وعن الغرام والموت والكتابة. أليس كلّ شيء نكتبه عن هذه الأشياء وعن الذات؟ المهم أنه لا، لا ضرورة لشرح أي شيء. الشرح، إن وجد بمعنى محاولة التفسير، يفسد كلّ شيء ويعكّر روح المشروع.
 

(*) صدر العمل مزينًا برسوم للفنان وليد طاهر، وهو ما جعلني أتساءل أثناء قراءته: ما جدوى الرسوم هنا، هل جاءت بغرض أن تكون شارحة للنصوص بشكل ما، أم بوصفها عملًا فنيًا موازيًا للنص الذي تكتبه؟

الرسوم شيء موازٍ. أنا أحب فنون صناعة الكتاب، المنمنمات والخطّ وكل ذلك، وما دامت الفرصة متاحة فشيء جميل أن يكون للكتاب رونق بصري خاص. لا علاقة للرسوم بنصوصي. وليد تفاعل مع الأبيات مباشرة بعدما شرحت له قصة المشروع واقترحت موتيفة الحصان...

(*) ختامًا، لماذا هذه الأبيات الشعرية تحديدًا للمتنبي، أو بالأحرى لماذا وجدت أن هناك رغبة بداخلك لتأويلها شعرًا أو نثرًا؟

هذه الأبيات حرّكتني، ربما لأن ذلك الجانب الآخر من المتنبي - الشيء الذي يجعل الشِّعر شعرًا بغض النظر عن شكله أو حتى محتواه - يتّضح لي فيها أكثر، وربما لأنها عبقرية فحسب. مثلما أقول لك لم تكن هناك نية في البداية، لكن الأمر كان فعلًا أشبه بالترجمة. أنت عندما تترجم الأدب، تقرأ النص بتمعّن شديد وتقرأ حوله حتى تتمكّن من إعادة إنتاجه من عندك. ويبدو أني تمعّنت وتماهيت لدرجة أني وجدتني أكتب تلقائيًا. هذا أروع ما يمكن أن يحدث، لا؟