لا شكّ في أن المقارنة بين ياكبسون وباختين تَفرضُ نفسها فرضًا على كلِّ من يهتمّ بالتفكير في التاريخ الثقافي للقرن العشرين. ولكون [هذين المفكّرين] تَعاصَرَا بالمعنى الدقيق للكلمة (ولد باختين عام 1895، قبل ياكبسون بعام واحد، وتوفي عام 1975)، فإنّ مصيرهما اقترن أيضًا بتاريخ هذا القرن. في روسيا، ولد ياكبسون وباختين كلاهما، وفيها تابعا دراستهما في كلية التاريخ والفيلولوجيا. درس باختين في سان بطرسبورغ، أما ياكبسون ففي موسكو. كلاهما ترك إنتاجًا كتابيًّا شديد الأهمية مداره اللغة والأدب. أما أعمالهما فهي متاحة اليوم في عشرات اللغات، وتحظى بالتعليق والنقد والمناقشة في كلِّ أرجاء العالم. وفي حقل العلوم الإنسانية، يعدُّ ياكبسون وباختين من بين الكتاب الأشدِّ تأثيرًا في هذا القرن.
أحسب أن ما يُضافُ إلى هذا القرب الموضوعي بين الكاتبين هو الدور الحاسم الذي نَهضَ به كل واحد منهما في تكويني الشخصي. رأيت ياكبسون أول مرَّة في صوفيا، عام 1960، عندما لبَّى دعوة الجامعة لتقديم تحليل لإحدى قصائد الشاعر خريستو بيتيف Khristo Betev، الذي يمثل مَجدنَا الوطني، وكان مدرج الندوات مكتظًا بالحضور. بعد ذلك بسنوات قليلة، عندما أنهيت دراساتي الجامعية، وَجدتُنِي في باريس، أعدُّ ترجمة إلى الفرنسية لأنطولوجيا حول الشكلانيين الرّوس* [تضمّ نصوصًا لأبرز أعلام هذه الحركة]، وكان من الطبيعي أن أحاولَ الاتصال برومان ياكبسون من طريق صديقنا المشترك نيكولا روي/ Nicolas Ruwet. لقد كان عليّ مقابلته عام 1964. بعد ذلك، انشغلت بطبع ثلاثة من أعماله باللغة الفرنسية هي: "قضايا الشعرية**"؛ "حياة في اللغة"، و"روسيا، الجنون والشعر". أما باختين، فما قابلته قطّ. لكنني تعرَّفت إلى كتاباته في المرحلة نفسها التي كنتُ فيها بصدد إعداد أنطولوجيا للشكلانيين الرّوس. وبينما كنت أتتبع إصدار أعماله باللغة الفرنسية، اتّضحَ لي تدريجيًا أن فكره ينطوي على أهمية لافتة. وهكذا كرّست له هو الآخر كتابًا بعنوان، "ميخائيل باختين: المبدأ الحواري"***Mikhaïl Bakhtine:Le principe dialogique، كما أنني قدّمت للقارئ الفرنسي الكتاب الأخير الذي صدر [في ترجمة إلى الفرنسية] بعنوان Esthetique de la creation verbale   "جمالية الإبداع اللفظي"****. لنقل إن ياكبسون وباختين هما، بطريقة ما، معلماي الأولان.
هذا في ما يتعلق بالتشابه بين الكاتبين، وهو ما يَجعلُ من هذه المقارنة أمرًا مؤكدًا، فماذا، إذًا، عن المجاورة؟ لقد كان للرجلين، كما سنرى، أصدقاء مشتركون كُثْر، ومع ذلك فإنهما ما التقيا قطّ، لا قبل 1920، وهي السنة التي غادر فيها ياكبسون روسيا، ولا بعد 1956، عندما قرّر العودة إلى الوطن. من الواضح أن هذا اللقاء الذي ما تمَّ بينهما، وقد علمنا بذلك مؤخرًا، لم يكن محض صدفة. في عام 1992، ظهر حوار مطوّل لفاديم كوزينوف/ Vadim Kozhinov، وهو كاتب مقرّبٌ من باختين، وإليه يعود فَضلُ الاهتمام بباختين مجدّدا في روسيا، وأيضًا فكّ غموض الكلمات التي كتبها بخط يده قبل 1922 بعشر سنوات.

في هذا الحوار، روى فاديم قصّة ذات أهمية بالغة في ما أتقصّد إليه، ولهذا السّبب أريد أن أحكيها هاهنا. هذه القصّة التي لم يذكر كوزينوف تاريخها من المقرّر أن تكون حدثت في عام 1956، وقتها كان باختين يَعيشُ في سارانسك، التي تَقعُ على بعد 600 كلم من العاصمة موسكو، وكان يَتنقلُ بين الحين والآخر، ويُقيمُ بين أصدقائه في زلاسكي/ Zalaski، وهنا زاره كوزينوف، الذي كان صديقًا له، ويُكنُّ له الإعجاب. والآن أقتبسُ القصة: "فجأة رنّ الهاتف. والحال أن ميخائيل ميخايلوفيتش رفض رفضًا قاطعًا الاقتراب من الهاتف أبدًا. كان ذلك أحد تصرفاته الغريبة. لقد فقد عادة استخدام الهاتف. لم يكن لديه هاتف منذ زمن طويل. منذ مرحلة سانت بطرسبورغ. رفعت السّماعة. يبدو أنها م. ف. يودينا، عازفة البيانو الموهوبة، صديقة ميخايلوفيتش الأثيرة": "كما تعرفون، قالت، معي اللحظة رومان أوسيبوفيتش ياكبسون. لقد عاد إلى الوطن، وأحضر معه مؤلفاته، وهو يحلم بلقاء ميخائيل ميخايلوفيتش. أعرف أن ميخايلوفيتش ينزعج من الهاتف. اسأله من فضلك ما إذا كان يرغب في استقبال رومان أوسيبوفيتش؟ لم يقدّر باختين هؤلاء الشكلانيين حقّ القدر. كان يسخر منهم إلى حدٍّ ما. لوَّح باختين بيده بالرّفض على الفور. في كلّ الأحوال: قل إنني مريض! (كان مترددًا في النطق بمثل هذه الأكاذيب). "مع الأسف، ميخائيلوفيتش مريض. هو يعتذر. لكن لن يكون بمستطاعه استقبال رومان أوسيبوفيش". قلت لماريا فينيامينوفا. بعد أيام قليلة على اتصال يودينا، كان ميخائيل ميخايلوفيتش يستعدّ للعودة إلى سرانسك. كنا نرافقه. ومرة أخرى وصلت إلى زالاسك. من جديد تسأل يودينا بأمل ما إذا كان باختين سيستقبل ياكبسون. (ربما هو في حال أفضل الآن. ياكبسون يحلم كثيرًا بلقائه). قلت: من المؤسف فعلًا يودينا. لكننا في طريقنا بالفعل إلى المحطة. سمعتها وهي تتبادل الكلمات مع ياكبسون. ثم أجابت: "حسنا، لا يهم. سيذهب ياكبسون لزيارة باختين في سارانسك". وضعت السّماعة، وسمحت لنفسي بإبداء ملاحظة لباختين: "يبدو أنك دمّرت كلّ شيء، لأن ياكبسون رجل نشيط للغاية، وسيذهب إلى سارانسك لمقابلتك. هنا كنتَ ستتحدثُ معه لساعات، وهذا كلُّ شيء، بينما هناك سيعذبك". خلال ردّه على كلماتي أظهر باختين ابتسامة ماكرة. (لقد كان هذا الأمر نادرًا). ليس المكر من خصال باختين قطّ. ثم أكد بسعادة: "حتى هناك، لا. نحن لا نسمح للغرباء بدخول سارانسك". في الواقع، كانت سارانسك محاطة، من ناحية، بمعسكرات الاعتقال السياسي، ومن ناحية أخرى، بجميع أنواع الأهداف العسكرية"[1].
هكذا تنتهي هذه القصة. لا شكّ أن ياكبسون وباختين ما التقيا قطّ، وليس هذا فحسب، وإنما أيضًا هذا اللقاء الذي لم يتم بينهما هو نتيجة لذلك الفعل المتعمَّد من قبل باختين. فما الذي يخفيه هذا الرَّفض الذي أصرَّ عليه منظِّر الحوارية العظيم؟ ما الذي يقرِّب بين هذين الممثلين العظيمين للثقافة الروسية؟ وما الذي يفرّق بينهما؟ للإجابة عن هذه الأسئلة ينبغي العودة إلى الوراء قليلًا، وتتبع بعض خيوط تاريخ طويل.

الفيلسوف والناقد الأدبي الروسي باختين

ياكبسون على درب العلم، باختين على طريق الأيديولوجيا
نشر كل من ياكبسون وباختين نصوصهما الأولى في الفترة نفسها، ويا لها من مصادفة غريبة. ظهرت مقالة ياكبسون "النزعة المستقبلية" في موسكو، في 2 أغسطس/ آب 1919 في صحيفة (الفن) إسكيستفو iskusstvo، أما باختين فستظهر مقالته "الفن والمسؤولية" في 13 سبتمبر/ أيلول 1919 في صحيفة نيفيل Den’ iskusstvo (يوم الفن). في الواقع، نشر ياكبسون قبل هذه الفترة، خلال الحرب، قصيدتين وتقريرًا، غير أن مقالة "النزعة المستقبلية" ستشكّل لحظة جديدة، إذ فيها سيقدّم أفكاره، وللمرّة الأولى، بطريقة نسقية، بالرّغم من أن هذا العمل لم يكن في الحقيقة سوى مقال صحافي. كان الشاب ذو الثالثة والعشرين يتبنى نهجًا مختلفًا، من دون إبداء كثير من الاكتراث لتماسك أطروحاته. في هذا المقال يقدّم ياكبسون بيانًا حماسيًا دفاعًا عن أصدقائه المستقبليين من رسامين وشعراء، مستندًا في ذلك إلى الحركة الفنية التكعيبية/Cubisme، التي كانت معروفة بالفعل. وعلى طول المسار، قام بصياغة عدد من الأطاريح التي كانت مهمة ليس فقط في هذه المرحلة، وإنما أيضًا في حياته المهنية اللاحقة. إن أوّل شيء يلفت الانتباه بقوة في هذا النّص القصير هو الدور الذي تلعبه أيديولوجيا الطليعة الفنية المعاصرة، كالتكعيبية والتجريدية في الفن التشكيلي، والمستقبلية في الشعر، التي ينخرط فيها ياكبسون من دون تحفظ. ويقدّم نصه نفسه على أنه تبرير منطقي للصيغ القاطعة التي أطلقها الرسامون والشعراء. في هذه الحالة، فإن هذا البرنامج يتمثل في التخلي عن تمثيل العالم، وأن يحلّ محله تمثيل النشاط الشعري والتصويري نفسه. لم يعد الرّسامون المعاصرون، وفقًا لياكبسون، يستخدمون اللون، لأنه من صميم الموضوع الممثل، وإنما بدافع قوة التماهي المتبادل بين الشكل واللون. وبدلًا من السعي إلى محاكاة الموضوع، يتركز اهتمام الرّسام على الخط والمساحة؛ ويستبدل "المشهد الطبيعي" بـ"مشهد التعبير التصويري"، وموضوع الإدراك بالإدراك نفسه، وهو إدراك ذو قيمة مستقلة[2].

أما الأمر الثاني الذي يلفت الانتباه في هذا النص، والذي ليس من المؤكد أن يتفق ببساطة مع الأمر الأول، فيكمن في تأكيد التقارب بين الفن والعلم. كثيرة هي التشابهات والتقابلات، من جهة، بين الرسم والشعر، والتحليل النفسي من جهة أخرى. ويبدو أن الوحدة بين هذين المجالين، تأتي من كونهما يتعينان بوصفهما شكلين من المعرفة؛ المعرفة التي تعنى بالبنيات والماهيات غير المرئية، وليس المعرفة التي تهتم بالمظاهر التي تكتفي بها الممارسة اليومية (الفن السائد). يعد التكعيبيون أكثر قربًا من العلماء مقارنة بالرسامين الواقعيين، لأنهم يصورون الأشياء في أبعادها الثلاثة، وهذا ما يُحيلُ إلى الهوية الحقيقية لهذه الأشياء. والشيء نفسه ينطبق على الكتاب الذين يجمعون بين وجهات نظر متعددة، بدلًا من التمسك بمنظور بطل واحد. والترابط بين الشكل واللون هو أيضًا إنجاز مشترك للعلم والفن الحديث. تدرك المستقبلية، مثل الفيزياء المعاصرة، الأشياء في حالة الحركة.
أخيرًا، الموضوعة الثالثة لهذا النص القصير هي تأكيد ياكبسون على الوحدة، ليس فقط بين الفن والعلم، وإنما أيضًا بين جميع مظاهر الحداثة، بما فيها الفلسفة والسياسة. تكمن هذه الوحدة في مفهوم النسبية، وفي الروح اليوتوبية العامة. يجب أن نقتبس ها هنا الكلمة الحارقة التي عبّر عنها الشاب.
القضاء على الجمود، وطرد المطلق: هو ذا الاتجاه الرئيس للعصر الجديد، والقضية الملحة حاليًا. الفلسفة السلبية والدبابات، التجارب العلمية والنواب السوفيات، مبدأ النسبية وصرخة الاستنكار المتصاعدة التي يطلقها المستقبليون، كل ذلك يحطّم الجدران الفاصلة للثقافة القديمة. وحدة الجبهات مدهشة[3].
تتوافق نزعة الجماعية/ collectivisme المعاصرة مع هذه الروح: فهي تستبدل القيم المجردة بتلك الناتجة عن اختيار مجموعة، كما تستبدل التقليد بالقرار الحالي.
في ما يتعلق بنص باختين، وهو أيضًا نص قصير مقارنة بنص ياكبسون، ثمة احتفاء أيضًا بالوحدة، وبالتحديد الوحدة بين الفنّ والحياة. أولًا، لا يصوغ باختين استنتاجًا بخصوص ما هو كائن، وإنما مثالًا لما ينبغي أن يكون، ثم لا يتحقق من محتوى المحمولات (التطلع إلى سيطرة النسبي، وفقًا لياكبسون)، بقدر ما يتحقق من موقف الذات، كفاعل في الحياة، ومبدع في الفن. يلاحظ باختين: عادة، لا يوجد شيء مشترك بين حياة الفنان وعمله، أو مجرد وحدة ميكانيكية بحتة للتجاور. هذا الوضع يبدو له غير باعث على الارتياح، لأنه يضرّ بالحياة وبالشعر. أين يمكن لهذين المجالين أن يجدا وحدتهما؟ في فكرة المسؤولية، والتي قد تعني أيضًا الشعور بالذنب. يتحتم علي أن أتحمَّلَ المسؤولية عن كل ما أنتجه بوصفي فنانًا، تمامًا مثل الأعمال الأخرى التي أقوم بها في الحياة. أكثر من ذلك، يتحتَّمُ علي أن أجعل حياتي جميلة مثل فني، وأن أجعل فني جديًا مثل حياتي. "ليس الفن والحياة هما شيء واحد والشيء نفسه، ولكن يتحتم عليهما أن يجدا وحدتهما في داخلي، في وحدة مسؤوليتي"[4].

عالم اللغويات الروسي ياكبسون

عديدة هي الاختلافات في التفاصيل بين هذين النصين، غير أن التناقض الأهم بينهما على ضوء الأعمال التي سينتجها الكاتبان لاحقًا خلال النصف الثاني من القرن الماضي، هو، ربما، [التقابل] التالي: يصف ياكبسون عالم الإبداع والفكر كموضوع مجرّد، أما باختين فيختار منظورًا يتعين فيه البعد الذاتي، الشخصي بوصفه غير قابل للاختزال. تتحقق الوحدة بالنسبة لياكبسون في معرفة العالم المادي، أو في روح العصر التي تتخلل كل تمظهراتها، أما، وفقًا لباختين، فالوحدة يمكن أن تتحقق (أو لا تتحقق) من خلال فعل إرادي للذات التي اتخذت قرارها بالاضطلاع، بشكل متزامن ومتضامن، بمسؤولية فنها وحياتها اليومية. وإذا شئنا أن نستخدم مصطلحات باختين المقتبسة من هرمان كوهن/ Herman Cohen، أمكننا القول إن الاختلافات هي بين dannoe وzadannoe، بين das Gegebene، وdas Aufgegebene (ربما يمكننا الترجمة محاولين الحفاظ على الصلة بين المصطلحات: المعطى le donné والشّرطي l’ordonné). بالفعل، لقد شرع ياكبسون، وربما من دون أن يعرف ذلك، في السير في طريق العلم، بينما يتجه باختين نحو الأخلاق التي تعدّ الإرادة والحرية والمسؤولية مقولاتها الأساس.

(يتبع...)

مراجع: