رغم أن النكبة كانت الحدث التاريخي الأكثر تأثيرًا على مسيرة الفن التشكيلي منذ خمسينيات القرن الماضي، إلا أن الحركة التشكيلية الفلسطينية المعاصرة تعتبر امتدادًا لمسيرة طويلة من الاشتغال البصري في مجال الفنون التطبيقية خاصة، في فلسطين والمنطقة المحيطة بها، إضافة إلى بوادر اشتغال في الفن الحديث ظهرت خلال النصف الأول من القرن العشرين.
شهدت فلسطين في النصف الأول من القرن العشرين تطورًا ملحوظًا في مجالات الفنون التطبيقية، التي كانت منتشرة فيها منذ القرن التاسع عشر، وهي ما تسمّى أيضًا بالفن الحِرَفي، أو الصناعي، وتشمل الصناعات الخشبية، والصدف، والزجاج، والفخار، والنسيج، والتطريز، وتزيين السلاح، وأدوات الزراعة، والسيراميك، ومجدولات القش والبوص، بالإضافة إلى نقوش حجارة مداخل البيوت، وبعض الرموز والرسومات التي كانت تُرسم على المداخل والجدران بمناسبة العودة من الحج، وكذلك الزخارف المتكررة المرسومة على جدران غرف بعض أغنياء الفلاحين، وأعمال الخطّ العربي، ورسوم الأيقونات المسيحية، وزخرفة أغلفة الكتب الدينية والمصاحف.
وبرغم سيطرة شكل الفنون التي عُرفت بمسميات مثل "الفن الشعبي"، و"الفن الحِرَفي"، على المشهد الفني في فلسطين قبل النكبة، إلا إن تلك المرحلة شهدت أيضًا ظهورًا لفنانين فلسطينيين أنتجوا أعمالًا فنّية انطوت على رسائل سياسية واجتماعية، لتؤكد هذه الأعمال على وجود حراك تشكيلي مبكر في فلسطين، واهتمامِ الفنانين الفلسطينيين الأوائل بما شهدته فلسطين من أحداث متعاقبة خلال النصف الأول من القرن العشرين.

مدرسة القدس في التصوير الأيقوني

"أيقونة الشفاعة" (51*42/ 1882) للفنان ميخائيل مهنا القدسي

خلال القرن الذي سبق عام النكبة، شهدت فلسطين تطورًا ملحوظًا في مجال فن التصوير على يد مجموعة من الهواة والمحترفين الذي ساهموا في صياغة لغة تصويرية ذات هوية محلية مميزة؛ فقد طور الروّاد الأوائل في التصوير الأيقوني أعمالًا بملامح محلية، لكنها اشتركت بعناصر مماثلة مع المشرق العربي المحيط بها، وبذلك نشأت أيقونة عربية بملامح محلية تنطلق من التراث الهيليني. وظهرت "مدرسة القدس في التصوير الأيقوني"، التي أرسى دعائمها

خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر مصوّرون فلسطينيون نشأوا في ظل الكنيسة الأرثوذكسية. وتميزت تلك المرحلة بالاشتغال على إدخال سمات محلية على الأيقونة البيزنطية.
نقل الأيقونيون الفلسطينيون الأيقونة الكنسيّة من فضائها الديني إلى الحيّز الشعبي، فعلى سبيل المثال كانت أسطورة "الخِضر"، أو "مار جرجس"، وقصة دفاعه البطولي عن البتول وإنقاذ أهل القرية من التنين، من أكثر الموضوعات المحبّبة لدى المصوّرين الفلسطينيين في تلك الفترة، كونها أسطورة غنيّة بالرموز الشعبية، وحظيت باهتمام كل من المسيحيين والمسلمين الذين اشتركوا في طقوس الحج إلى القرية التي سميت باسمه "الخضر"، والتي تقع بين مدينتيْ بيت لحم والقدس.
اتجهت "مدرسة القدس" في ما بعد إلى التخلّي عن الموضوع الديني، وإلى تعريب الأيقونة، بسبب تنامي الإحساس القومي العربي، ومشاعر الانتماء الوطني منذ نهاية القرن التاسع عشر. وكان للبيئة الثقافية الخصبة التي ترعرع فيها روّاد "مدرسة القدس" الدور الكبير في تطور

التصوير الأيقونوغرافي في فلسطين، حيث شكلت المدن الفلسطينية مركز جذب ديني للإرساليات والبعثات الدينية الغربية، التي أخذت تتنافس في ما بينها على فرض هيمنتها الدينية والثقافية على فلسطين. ومن خلال الكنائس والمدارس والمؤسسات المجتمعية المختلفة التي أقامتها تلك الإرساليات في فلسطين، تعرّف الفلسطينيون على الأعمال الفنية الحديثة التي كانت تزين جدارن تلك المؤسسات، من صور طباعية، ولوحات قماشية، كانت أغلب مواضيعها ذات طابع ديني، أما أساليبها فقد اختلفت باختلاف تقاليد التصوير الديني بين مصورين كاثوليكيين، وبروتستانتيين، وروسيين أرثوذكسيين.

بوادر الفن الحديث
ظهر الرسم والتصوير بمعناه الأوروبي في فلسطين في مطلع القرن العشرين تأثرًا بالفن الإستشراقي الأوروبي الذي تعرّف عليه الفنانون الفلسطينيون من خلال الفنانين الأوروبيين المقيمين في فلسطين، والذين رسموا المناظر الطبيعية في فلسطين، والعمارة الدينية المسيحية والإسلامية، والمدن الفلسطينية. وكان يتم تعليم الرسم في الكنائس والأديرة، وفي مدارس الإرساليات الأجنبية، خاصة الرسم والتصوير الروسي، بسبب قوة الكنيسة الأرثوذكسية في فلسطين، لذا تركّز اهتمام الفنانين في تلك الفترة حول رسم الشخصيات، أي فن البورتريه، والطبيعة الصامتة.

"ساحة المسجد" للفنان داود زلاطيمو. زيتية على قماش (45*60) ثلاثينيات القرن العشرين

من بين الفنانين الذين برزوا خلال تلك الفترة الفنان نقولا الصايغ من القدس، الذي صور المناظر الطبيعية في الريف الفلسطيني، إضافة إلى البورتريهات الشخصية، والأيقونات، وتناول، كما يظهر في أعمال اكتشفت حديثًا، الأساطير الإغريقية والثيمات الدينية. ومن أشهر لوحاته واحدة بعنوان "استسلام القدس" (1917/ 1918)، وقد نقلها عن صورة فوتوغرافية، يصور فيها تسليم العثمانيين القدس إلى بريطانيا. صوّر الصايغ أيضًا فاكهة الصبار، ما يُعد إدخالًا محليًا بارزًا على العمل الفني الحديث، فهي النبتة البرية التي تنمو بكثرة في الريف الفلسطيني، وهي فاكهة شعبية، لأنها كانت متوافرة لدى فقراء الفلسطينيين آنذاك بسبب كثرة انتشارها وسهولة شرائها. وقد استمر الفنانون الفلسطينيون في تناول الصبّار في ما بعد، على مدى المراحل اللاحقة في مسيرة الفن الفلسطيني، في تعبيرهم عن الهوية الوطنية في سياقات سياسية ومكانية مختلفة.

"عمر بن الخطاب يفتح مدينة القدس، وفي استقباله البطريارك صوفرونيوس" للفنان داود زلاطيمو. زيتية على قماش (60*100) ثلاثينيات القرن العشرين

أما الفنان داود زلاطيمو، فقد أنجز لوحات مثّلت شخصيات بارزة من التاريخ العربي والإسلامي، مثل القائد صلاح الدين الأيوبي، وخالد بن الوليد، وطارق بن زياد، والملكة زنوبيا، والملك فيصل الأول، ملك العراق، وأحد قادة الثورة العربية الكبرى، الذي كان الفلسطينيون يأملون في الحصول على دعمه في مواجهة السياسة البريطانية الموالية للحركة الصهيونية. وفي أعمال زلاطيمو، التي صوّر فيها مشاهد تاريخية من العصر الإسلامي تظهر مزاوجة بين

التاريخ الإسلامي واللحظة التاريخية التي كانت تمر فيها فلسطين آنذاك، فعدا عن لوحاته التي تصوّر الطبيعة في فلسطين، والمسجد الأقصى، صوّر الفنان مشهد فتح القدس على يد عمر بن الخطاب عام 637 م، إضافة إلى لوحة تمثل صلاح الدين الأيوبي على فرسه بعد تحريره لمدينة القدس من الصليبيين عام 1187م، وأخرى تمثل مشهد سقوط غرناطة عام 1492 م، التي اعتبرها الفنان الراحل كمال بُلّاطة إنذارًا بسقوط فلسطين في أيدي الاحتلال الصهيوني. لقد أنجز زلاطيمو تلك اللوحات في مرحلة حاسمة ازداد فيها الوعي الفلسطيني بالخطر الصهيوني، لذا تركت أعماله أثرًا كبيرًا على تلامذة الفنان وذويهم، واحتفظت مدارس القدس بأعماله في قاعاتها.

زلفة السعدي وجمال بدران
في صيف عام 1933، وفي المعرض العربي الأول الذي أُقيم في قاعة المجلس الإسلامي الأعلى في القدس، واشتمل على منتجات حرفيّة وفنيّة من مختلف الأقطار العربية المجاورة، خُصّص جناح لعرض أعمال الفنانة زلفة السعدي، التي حظيت بإعجاب الشخصيات الوطنية والزوّار الذين قدموا من مختلف الدول العربية للمشاركة في المعرض. تناولت الفنانة في لوحاتها ذات الأسلوب الأكاديمي في التصوير التشخيصي مواضيع من الطبيعة الفلسطينية، من بينها فاكهة الصبار. أما الأبرز في أعمال السعدي فكانت تلك التي صورت فيها شخصيات وطنية وثقافية عربية، تاريخية ومعاصرة؛ فقد صوّرت القائد صلاح الدين الأيوبي بلباسه الحربي، والشريف حسين قائد الثورة العربية الكبرى، وعمر المختار قائد الثورة الشعبية ضد الغزو الإيطالي لليبيا، والذي كان قد أُعدم عام 1931 م، أي قبل عاميْن من تاريخ المعرض. إلى جانب هذه الأعمال (البورتريهات) لقادة وطنيين وسياسيين، كانت هناك لوحات صوّرت فيها الفنانة شخصيات ثقافية منها لوحة للمفكّر الإسلامي جمال الدين الأفغاني، وأخرى لأمير الشعراء أحمد شوقي. عُلّقت تلك اللوحات في المعرض تتوسطها لوحة تمثل مدخل المسجد الأقصى.

"جمال الدين الأفغاني" للفنانة زلفة السعدي. زيتية على قماش (70 * 50)/ 1930

إن تصوير الفنانة زلفة السعدي لقادة من التاريخ العربي الإسلامي، جنبًا إلى جنب مع شخصيات وطنية وثقافية من المرحلة الزمنية التي عاصرتها، بالإضافة إلى لوحاتها التي تمثل الطبيعة الفلسطينية، والمسجد الأقصى، ينطوي على رسائل سياسية ـ ثقافية أرادت الفنانة إيصالها من خلال أعمالها، وذلك من خلال المزاوجة والوصل بين تاريخ العرب وحاضرهم، السياسي والفكري والثقافي، وهي أعمال تجعل من الفكر والثقافة والفن ـ أدواتها في إيصال الرسالة ـ عناصرَ مشاركة في تحقيق التحرر السياسي والفكري العربي.
في الوقت الذي عرضت فيه السعدي أعمالها، كانت الهجرات الصهيونية إلى فلسطين تتزايد بأعداد كبيرة، وكانت الحركة الصهيونية، بمساندة الغرب والاستعمار البريطاني، قد نشطت بهدف تحقيق الوعد الذي أعطاه آرثر بلفور عام 1917، بإقامة "وطن قومي يهودي" في فلسطين، وكانت فلسطين في ذلك الوقت تمر بأحداث ستؤدي بعد ثلاث سنوات من تاريخ إقامة هذا المعرض إلى اندلاع ثورة 1936، التي جاءت تتويجًا لتمرد الفلاحين الفلسطينيين ضد الاستعمار البريطاني. على الصعيد العربي، كان الاستعمار الغربي قائمًا في مختلف البلدان العربية، وبدأت تنهض حركات التحرر الوطني لتحقيق أهداف التحرر والاستقلال. وكأن السعدي تحاول في معرضها هذا استدراك نكبة، ستتحقق بعد عقديْن، تستهدف قلب العالم العربي، فتبثّ تشكيليًا رسالتها بإعادة التاريخ الكفاحي العربي والوحدة من أجل الحرية والاستقلال.

"أحمد شوقي" للفنانة زلفة السعدي. زيتية على قماش (70 * 50)/ 1930

عُرضت أيضًا، وفي قسم آخر من الجناح الفلسطيني في المعرض العربي الأول، أعمال الفنان جمال بدران في الخطوط والزخارف العربية والإسلامية. وقبل ذلك التاريخ، وتحديدًا في عام 1929، اشترك جمال بدران في لجنة إعمار المسجد الأقصى، وفي الترميمات التي أجريت له. تُظهِر أعمال بدران توظيفًا لمكوّنات من الزخارف الإسلامية، وللخطوط العربية، ضمن قوالب فنية تتكامل في مظهرها الجمالي الذي يعتمد مسارات التوالي والتكرار والترادف، والالتقاء والتدوير، والتشكيلات الهندسية الأخرى، بحيث تزخر أعمال الفنان برموز وأشكال مستلهمة من الإرث البصري للهوية العربية الإسلامية.

صفحة من الخط والزخرفة بالألوان المائية وماء الذهب للفنان جمال بدران/ 1994

وبينما يظهر في لوحات زلفة السعدي تعريب جلي للوحة الحديثة، أرادت الفنانة من خلاله مناشدة الحسّ القومي، والالتفاف حول قضية الوطن المهدَّد، نُظر إلى أعمال بدران، في المقابل، على أنها توظيف بارع للأدوات والعناصر التعبيرية في التراث العربي والإسلامي، وذلك استجابةً للتحديات الثقافية التي ظهرت منذ الاستعمار البريطاني لفلسطين، فقد شهدت تلك الفترة اهتمامًا من قبل المثقفين الفلسطينيين للحفاظ على التراث الفلسطيني، في مواجهة المصنوعات الحديثة، وتوجهات التخلي عن منتجات الحرف اليدوية والتقليدية، وظهر جامعون للمنتجات التقليدية والأيقونات واللوحات.

النكبة: مسار جديد وشائك
اعتمدت محاولات فناني تلك الفترة، في الرسم الحديث، وتعريب اللوحة، بتصوير المناظر الطبيعية المحلية، والشخصيات التاريخية والدينية، على الهواية، والمبادرات الفردية، والتطوير الذاتي. هُجِّر معظم هؤلاء الفنانين إثر النكبة إلى الدول العربية المجاورة، وإلى بلدان أخرى،

وكان لبعضهم دور فاعل في الحركة التشكيلية والثقافية العربية في ما بعد؛ مثل جبرا إبراهيم جبرا، الذي استقرّ في بغداد منذ عام 1948، وكتب الرواية والشعر والنقد، بالإضافة إلى ممارسة الرسم، وساهم جبرا في تأسيس "جماعة بغداد للفن الحديث"، وترأس "رابطة نقّاد الفن" في العراق، واعتبرت كتابات جبرا عن الفن العراقي مرجعًا رئيسيًا لدراسة هذا الفن. في حين ساهم الفنان روبير ملكي، الذي استقر في دمشق، في تأسيس جمعية الفنانين السوريين في سورية.
هكذا، فإن مرحلة النصف الأول من القرن العشرين، وبرغم عدم تبلور ونضوج هوية تشكيلية فلسطينية متكاملة وواضحة المعالم، إلا أن تلك المرحلة تُعتبر الجذر الأساس في تاريخ الفن الفلسطيني المعاصر، والذي امتدّ منه ليتطور وينتشر بعد عام النكبة في مناطق مختلفة، وفي ظل ظروف خاصة فرضتها المأساة وما لحقها من شتات ومنفى، لتكوّن تجارب الروّاد حركةً تشكيلية سرعان ما أدركت مسؤولياتها وشكّلت هويتها.
وأدت الأحداث التي مرت بها فلسطين خلال عامي 1947 و1948، وما تمخّض عنها من تهجير للشعب الفلسطيني بفنّانيه ومثقفيه، واختفاء مراكزه المدينية التي شكلت البؤر الثقافية والإبداعية الفلسطينية إلى حدوث شرخ عميق في تطوّر الحركة التشكيلية الفلسطينية الوليدة، التي كانت ما تزال تشقّ طريقها نحو التبلور خلال تلك الفترة، لتمرّ تلك الحركة بسنوات فراغ وانقطاع، ومحاولات لفهم حدث النكبة، وللتعاطي مع الواقع الجديد، ولتتأثر ببيئات المنافي التي أقام فيها روادها، ما أدى إلى اختلاف تطور الفن الفلسطيني في فلسطين ودول الشتات. وعلى الرغم من ذلك، ورغم تنوع البئيات المكانية والثقافية التي رفدت الفن الفلسطيني، إلا أن القضية الوطنية الأم بقيت حاضرة فيه وجامعة لفسيفسائه، في مختلف مراحله الزمنية وأمكنته.

مراجع:
- إسماعيل شمّوط، الفن التشكيلي في فلسطين، (الكويت: مطابع القبس، 1989).
- عز الدين المناصرة، موسوعة الفن التشكيلي الفلسطيني في القرن العشرين: قراءات تاريخية توثيقية نقدية، مجلّدان (عمّان: دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، 2003).
- كمال بُلّاطة، استحضار المكان: دراسة في الفن التشكيلي الفلسطيني المعاصر، (تونس: المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم، 2000).
- كمال بلاطة، "الفن التشكيلي الفلسطيني خلال نصف قرن (1935 ـ 1985)"، الموسوعة الفلسطينية، القسم الثاني، الدراسات الخاصة، المجلد الرابع، دراسات الحضارة، (بيروت: 1990).
- نصر يوسف الجوابرة، البنية الفكرية للفن التشكيلي المعاصر في فلسطين، (فلسطين: دار الرائد، 2005).