يصعب، باعتمادِ قراءةٍ موضوعيةٍ نزيهة، تناول السينما الفلسطينية، بمعزلٍ عن القضية الفلسطينية. بالاستنادِ إلى هذا المدخلِ، تتحوّل قراءة أعمال المخرج الفلسطيني إيليّا سليمان، إلى جدلية حول وفائه لسؤاله الفلسطيني من جهة، وسعيه، من جهة أخرى، لتكريس اسمه بوصفه مخرجًا سينمائيًّا عالميًّا.
لستُ في واردِ اختيار الاختلاف القاسي مدخلًا لقراءة أفلام سليمان، مُخَصِّصًا مساحة أوفى لفيلمه الأخير: "إن شئت كما في السماء". لكنها مشروعية الأسئلة ووجعها، وضرورة طرحها كي يبقى لوظيفة الصحافة معنى، وهي تتنكب سبل الجمال، وتسلك الدروب الوعرة، من أجل فتنة الاختلاف، وقشعريرة البحث عن الحقيقة.
في عموم أفلامه، وصولًا إلى فيلمه الأخير "إن شئت كما في السماء" (2019)، الحائز على جائزة الاتحاد الدولي للنقاد السينمائيين، وعلى تنويهٍ خاص من لجنة تحكيم مهرجان كان السينمائي، اعتمد سليمان أسلوبية إخراجية، يمكن القول إنها أسلوبية إيليّا، دون محاولة ربطها بأسلوبيات مشابهة عند مخرجين آخرين، مثل المخرج الفرنسي جاك تاتي (1907-1982)، أو المخرج الأميركي باستر كيتون (1895-1966) أو غيرهما.



تتجلى بؤرة خصوصية هذه الأسلوبية بما تنهمك به من خوضٍ محليٍّ، يبحث عن تقاطعاته الإنسانية. فالناصرة، دون منازع، هي بطلة رئيسية في جُلِّ أفلام سليمان الروائية الطويلة. وهي، بمناخاتها، وشكل علاقاتها الاجتماعية، وموزاييكها الآسر، ومعمارها العتيق، وزواريبها، وخاناتها، وعبق التحرر المجدول ببساطة القرية واللهجة الفلسطينية الشمالية المحببة، وتفاصيل كثيرة أخرى، تفتنه، ليظل وفيًّا لها في "يد إلهية" (2002) الحائز على جائزة لجنة التحكيم في مهرجان كان، وأفضل فيلم أجنبي في جوائز الأفلام الأوروبية في روما، وفي "الزمن الباقي" (2009)، وليس ببعيد عنهما، طبعًا، فيلمه الروائي الطويل الأول "سجل اختفاء" (1996)، الممعن في التفاصيل الجوّانية (وليس الداخلية) للبيت الناصريّ؛ علاقة السكان مع المكان ومكوّناته وأثاثه وكائناته (مثل طيور وكلاب) وشرفاته وحواراته الذاتية غالبًا.
في فيلمه الروائي الطويل الرابع من أجل هوية ممكنة، يطرح سليمان حلولًا عشوائية: الفلاحة في الأرض، الإصرار في المنفى، الكوميديون داخل الديار وأملًا معشعشًا حول منصفين دوليين.
لا حبكة، ولكن أيضًا، لا عفو مقاصد، ولا هباء أفكار في أفلام سليمان.. ثمة ضغط مقصود متقصد مسكون بالتراجيديا الكوميدية المفجعة، والصامت المراقب أو المراقب الصامت (يتقمص هذا الدور في أفلامه جميعها)، هو، بالضرورة، ناقدٌ، جذريٌّ، يحاول اختبار آليات التفاعل مع طروحاته.
الأم الراحلة.. الأب الغائب.. العائلة المفقودة.. الجغرافيا الملتبسة. الوضع السياسي المعجون بالاحتلال والسيطرة الكولونيالية المفجعة. نعم صحيح، يفتقد سليمان لأدوات تحريض ناجعة ضد جرائم الغير، ولكنه، رغم عثراته، لا يختلف عن صنّاع السينما الفلسطينيين الحارّين من أمثال هاني أبو أسعد (روائيًا في "عمر" و"الجنة الآن" وغيرهما)، وميشيل خليفي روائيًّا ووثائقيًّا، ورشيد مشهرواي (وثائقيًا)، وعزة الحسن (وثائقيًا) وغيرهم، من سعيه لرسم معالم الجريمة، وتحديد بؤر الصمت حولها.
ولا مرّة، من متابعتي لأفلامه التي صنعها بالكد والمثابرة، كان إيليا سليمان عديم القضية والمعنى. ولكن، في المقابل، والحق يقال، ولا مرّة، كان لحوحًا، واضحًا، في طرح هذه القضية، التي هي، بالمصادفة، قضيته الشخصية، وقضية ملايين الفلسطينيين في المنافي، والضَّياع، والإقامة في الديار التي لم تعد لهم، أو على الأقل، لم تعد ترفع علم بلادهم، وتعبّر عن أحلامهم.
"إن شئت كما في السماء" يتجلى بوصفه وصفةً حائرة بين الكوميديا، والرسالة، والوحدة، والرؤى، والفانتازيا، والاختبار، وجلد الذات، والدعوة للفوضى، وغياب تراتبية الإدانة، والبحث عن منصة عالمية، وهوس الجوائز الكبرى، وغياب المنهجية، والتداعيات الإنسانية، وإصرارَ فلسطينيٍّ من الناصرة أن على هذه الأرض ما يستحق الحياة.
إيليا سليمان صمت كثيرًا، وظل محافظًا على صمته، إلى أن اضطرته حيثيات فيلمه الأخير، أن يقول: "أنا ناصريٌّ من فلسطين"، أو "أنا فلسطينيٌّ من الناصرة"، ولو لم يقل خلال أفلامه جميعها إلا هذه المقولة، فإنها تكفيه، وتشعل إيماننا به، وبما يمكن أن ينتجه، ويخرجه، ويدبّجه، ويدبلجه، بعد فيلمه هذا.

أسرة فيلم "يد إلهية" (2002) الحائز على جائزة لجنة التحكيم في مهرجان كان (AFP)

في "الزمن الباقي"، كما في "يد إلهية"، ظهر سليمان ملتبسًا، مهزومًا، رغم أنه، رصد، خصوصًا في "الزمن الباقي"، ألف باء الهزيمة، والانكسار، ومتاهة البوصلات، ومن ثُمَّ، ضياع فلسطين، وصولًا، إلى تشتت أسرته، وضياع أبجديات وجوده، وعزمه، ومجسّات تحققه. هنا، وفي هذه اللحظة التاريخية الحاسمة، لا يعود لمسائل من مثل إلى أين، أي معنى، فسؤال الجهات في لحظات الهزائم يرتهن، عادة، للأشواق الشخصية، لبوصلة القلب الجريح.

في أفلام إيليا سليمان عادة، خصوصًا في فيلمه الأخير "إن شئت كما في السماء" المنتج بالتعاون أساسًا مع مؤسسة الدوحة للأفلام، مطارح للضحك، للبكاء، لتأمّل التراجيديا الكوميدية في أحلك تجلياتها: مشهد البار (الشقيقان يشربان ويطلبان ثمن سقوط شقيقتهما في أكل شوربة مبلّلة بالخمر)، مشهد الطقس الكنائسيّ الضاحك، عندما يرفض شابٌ غارقٌ بالسُّكْرِ، فتح باب القيامة، معبِّرًا عن استخفافه بما يقوله الكاهن، متحديًّا أدوات السلطة الدينية، التي تلقنه درسًا دنيويًّا له علاقة بالعضلات والبطش لا بحقيقة القداس نفسه. مشهد الصيّاد الحالم (العرّيط)، الذي يدّعي أن إنقاذه لأفعى من براثن الصقر (العقاب)، جعلت من هذه الأفعى، سندًا له، وصديقة أبدية تهزّ رأسها، وتؤمن به، وتتصالح معه، وتود خدمته (في أكثر مشاهد الفيلم كوميدية).
في إطار النقد الذاتي لسلوكياتٍ بعينها، وانحرافاتٍ وخروقاتٍ أخلاقيةٍ وقانونية، فإن شريط سليمان الرابع عند أبواب 2020، قد يتجلى بوصفه نقدًا موضوعيًّا مفعمًا بالكوميديا والضحك الغارق بدموع المعنى، لأوضاع الفلسطينيين وممارساتهم وحيثياتهم في فلسطين المغتصبة، ولكن هذه السلوكيات جميعها، التي نقدها/ انتقدها سليمان بنفسه، رؤية، وإخراجًا، وتمثيلًا، وتعبيرًا فيزيائيًّا بيولوجيًّا حيًّا، لا ترتقي، بأي حالٍ من الأحوال، لأن تكون مبرِّرًا للاحتلال. وربما، هنا، ترتقي لحظته النادرة، قائلًا، في أحد أهم مشاهد الفيلم عندما وصل نيويورك، أي خارج مساحته الفلسطينية: "أنا فلسطينيٌّ من الناصرة" أو "أنا ناصريٌّ من فلسطين". وعلى كل حال، حرفيًّا هو قال: "أنا من الناصرة".. وعندما تلعثم سائق التاكسي ولم يفهم مرامي الراكب، عاد سليمان وأضح له قائلًا: (فلسطيني)، وهي اللحظة التاريخية الفاصلة التي جعلت السائق، يصرخ، يهتف، يكلم زوجته آناء الليل، مخبرًا لها أن بحوزته في سيارة الأجرة، فلسطينيًّا من الناصرة، كما لو أن الأمر يشبه عثوره في سيرانه/ عمله الليليّ، على دبّ قطبيّ، أو رجلٍ مُعَتَّقٍ هنديّ!
مشهدان سبقا سفر سليمان، داخل أحداث الفيلم، خارج فلسطين: مشهد الفلاحة الغجرية الوحشية الجميلة المستحيلة، تحمل الجِرار، تدوزن إيقاع الوجود، ومشهد السيارة التي تزاحمه الطريق، وفي داخلها جنديان؛ واحد يقودها وآخر يجلس قربه، ويحاولان بإصرار تبادل نظّارتيهما، ليتبيّن له (سليمان المراقب الصامت) أن أسيرة فلسطينية معصوبة العينين، تجلس في الكرسي الخلفي لسيارة الجنديين. لا ينهي سليمان المشهد قبل أن يترك الأسيرة تنظر، رغم عصبة عينيها، نحوه، محاولة أن توصل رسالة له/ محاولًا أن يوصل رسالة لنا.
رغم برودة الجو العام داخل نوعية الأفلام التي يعتمد مخرجوها تقنية توالي المشاهد لا توالي الأحداث، وبما يشبه الألغاز أو الكلمات المتقاطعة (البزلس) puzzles، إلا أن أفلام سليمان، لا تعدم، عادة، بعض المشاهد الحارّة، وهي حرارة آتية، على وجه العموم، من حرارة الوجع الفلسطيني، أو حرارة المطالب الفلسطينية التي يمكن أن يحوّلها مخرج من طرازه إلى مشاهد درامية بصرية معبّرة.
في سياق متصل، يسجّل لسليمان هذه المَلَكَةُ الاستشرافية المدهشة، عندما خلت معظم شوارع باريس في فيلمه من المارّة والناس وإيقاع الحياة، كما لو أنه يقرأ في صفحة الغيب، تداعيات وباء كورونا قبل زهاء العام من حدوثها وتسببها بحظرٍ وحجرٍ وانكفاء ثلاثة أرباع سكان الكوكب داخل جدران بيوتهم.

يزرع قبل سفره لأوروبا وأميركا شجرة ليمون، وقبل ذلك يؤكد له جاره الذي يسرق بشكل منتظم، حبات ليمون من حاكورة الجيران، أنه ما كان ليفعل ذلك دون أن يستأذن، ولكن لا أحد في بيت أصحاب الشجرة، ثم ما يلبث أن يفاجأ بالجار المشاكس، بدأ بتقليم فروع الشجرة، مؤكدًا له مرّة أخرى، أن التقليم يفيد الثمار المقبلة، فتأتي كبيرة مشرقة لامعة ببريق ما يحتويه داخلها، ثم، وقد تجاوز الجار الخجل، يشرع بسقاية الشجرة. يزرع سليمان، بعيدًا عن مشاهد الجار، شجرة ليمون. وعندما عاد من السفر إلى أحضان الناصرة، وجد أن الليمونة كبرت واستطالت، فهو زرعها قبل أن يسافر وجاره سقاها إلى أن يعود.
جدليةٌ أخرى، وسؤالٌ موجعٌ جديد: هل الأرض لمن يحرثها أم لمن يملكها؟ والمثل الخليليّ الجامحُ بأشواقِ الجنوب يقول: (ما بحرث الأرض إلا عجولها).
في إطار الأسئلة، ودائمًا، داخل دهاليز وجعها، نتوقّف ونقول لأنفسنا: هل نستمتع ببراعة مشهد العصفور في الفندق الباريسيّ، أم نتجاوز ذلك متأمّلين بذرة الحرية التي زرعها داخل أوصاله الصغيرة، مشجّعًا له حرفة الطيران رغم كل الوحوش الكاسرة والطائرات النفّاثة التي تغلق أبواب السماء؟
أمّا مشهد تمرده على مهانات المطارات، عندما يكون المسافر عربيًّا على وجه العموم، وفلسطينيًّا على وجه الخصوص، فهو ما لا نريد أن نلوّثه بالأسئلة، تاركين له دهشته وطرافته الطازجة وأنفاسه الحالمة.

عشق الحياة والانحياز للطرب
الالتباس هو الانطباع الأول في سياق التعامل مع الرؤى الإخراجية التي دبّج سليمان أفلامه عبرها، وهو التباس وصل في حالة فيلمه الأخير "إن شئت كما في السماء" إلى العنوان، فبين التسمية الإنكليزية للفيلم it must be heaven، وما نتج عنها من محاولات ترجمة حرفية (تبيّن أنها غير دقيقة) بحسب المخرج نفسه الذي أعلن في غير مناسبة ومقابلة ومكان، أن الاسم العربي هو ما ذكرناه "إن شئت كما في السماء"، ثمة التباس آخر يتعلق بالرسالة المحورية التي يود المخرج إيصالها في شريطه هذا أو فيلمه ذاك، التباس حول المسافة التي يريد التوقف عندها بين انهمار أفلامه بوصفها سيرة ذاتية، وتحركها في مسارب قضايا عامة، فلسطينية بشكلٍ أو بآخر، وإنسانية في إطار أوسع. ثمة التباس خطير، كما أرى، يتعلق بالفكرة من وراء المشاهد الكوميدية الكثيرة والمنتقلة أحيانًا من فيلم إلى آخر، المستهدف بها كثيرًا من سلوكيات أبناء مدينته الناصرة، وصولًا، أحيانًا، إلى الإمعان في تجريح هذه السلوكيات، أو على الأقل، من باب الإنصاف، غياب مسحة المحبة من جهته نحوها (هذه السلوكيات).
لكن الوجه الآخر للنظرة تلك، قد يأخذنا، آمُل، إلى تفصيلة مشرقة، مفادها أن شعبه الفلسطيني يعشق الحياة بأحلى تجلياتها، غير ملتفت للعدو الرابض الغارق بآثام كراهيته، بقدر التفاته لبهجة هنا، أو كأس راح هناك، أو فسحة على موج البحر في مشهد آخر، أو الانحياز للطرب والغناء في كثير من مشاهد أفلامه جميعها.



عند الحديث عن الطرب والغناء، يظهر سليمان (1960) في "إن شئت كما في السماء" المشاركة في إنتاجه مؤسسات أوروبية عديدة، هوسًا أخّاذًا بأغنيات الزمن الجميل، ناهلًا منها باقة طربية باتعة: أسمهان وأغنيتها: (نويت اداري آلامي وخبي دمعي ونحيبي/ واحكي شجوني وغرامي لحالي ولْطيف حبيبي) (1937) كلمات يوسف بدروس وألحان فريد الأطرش. أغنية عبد الحليم حافظ "شغلوني وشغلوا النوم عن عيني ليالي.. ساعة أبكي وساعة يبكي عليّ حالي" (1955) كلمات حسين السيد وألحان محمد عبد الوهاب، وهي من أغنيات فيلم "أيام وليالي" (1955) إخراج هنري بركات. أغنية نجاة "بحلم معاك بسفينة" (1979) كلمات عبد الرحيم منصور وألحان هاني شنوده. "خمرة الحب اسقنيها" تحفة المطرب السوري صباح فخري، حيث يكرر الاستفادة منها في غير مشهد من مشاهد الفيلم: عشية إقلاع طائرته نحو باريس أولًا، ثم نيويورك ثانيًا: "عيشةٌ لا حُبَّ فيها جدولٌ لا ماء فيه"، ليتركنا حيارى: هل ذهب إلى باريس ونيويورك بحثًا عن الحب، أم عن الوطن خارج الوطن، أم عن مساحة ممكنة بين الحب وبين الوطن وبين تحقيق الذات؟
سليمان فرض "خمرة الحُب" حتى على حانة نيويوركية التقى فيها مع صديق لبناني صانع أفلام مثله: "خمرةُ الروح القُبل/ إنْ تجودي فصليني أسوةً بالعاشقينِ/ أو تضنّي فاندبيني في ظلال الياسمينِ". وفي هذا المشهد يقول اللبناني لإيليا: (بدك لا تواخذني بس بدي أقلّك شغلة، إنتوا الفلسطينية غريبين، إنه العالم كله بيشرب لينسى، بس إنتوا الشعب الوحيد اللي بشرب ليتذكّر).

وفي مشهد الختام يختار سليمان أغنية اللبناني يوري مرقدي "عربيّ أنا" جاعلًا منها، مع رقص الشباب والصبايا في مساحات الناصرة النضيرة، قفلة واعدة بالأمل لكل مشاهد الفيلم والتباساته: "أغرقني لون البحر في عينيكِ، وعادت وانتشلتني خصل شعركِ، ونمت وحلمت وأشبعني رحيق شفتيكِ، عربي أنا إخشيني، الويل إذا أحببتني، قلبي قفصُ دهريٌّ يحرسه رمحٌ مخمليٌّ، عربيٌّ أنا.. عربيٌّ أنا.. عربيٌّ أنا"، كما لو أنه أراد بتكرارِها إعلان هوية مع سبق الإصرار، رغم كل شيء، ورغم كل خذلان. فالحقيقة التي لا يملك الفلسطينيّ إلا الإيمان بها هي أن: "المسيح قام من بين الأموات.. ووطِئ الموتَ بالموت".