في عام 1975 أعطى الفيلسوف الفرنسي بول ريكور حلقتين دراسيتين في جامعة شيكاغو حول الخيال، وهو المفهوم الذي غذّى تفكيره من دون أن يتعامل معه فعليًا. كانت الحلقة الأولى قد نُشرت بالفرنسية (في كتاب) منذ عام 1997، أما الحلقة الثانية، فقد صدرت بطبعتيها الإنكليزية (في الولايات المتحدة) والفرنسية (منشورات "لوسوي"، بترجمة جان لوك أمالريك) مع بداية هذا العام (2024) في وقت متزامن. يبدو هذا "الحدث التحريري" على جانب كبير من الأهمية الفلسفية، إذ كما يقول أمالريك: "لم يكتب ريكور أبدًا كتابًا عن مسألة الخيال، على الرغم من أنه [الخيال] يحتل مكانًا مركزيًا في عمله". إذ وبالاعتماد على "الرسم أو الشعر، يوضح ريكور أن الخيال مشكلة فلسفية حقيقية، لا يمكن فصلها عن الفعل والأخلاق".

***

تشكل هذه النقطة، من دون شك، إحدى النقاط العديدة المشتركة بين فلسفة ريكور وفلسفة كانط، والتي خصّص لها بالكامل اثنين من مقرراته الدراسية. لذلك وكأن بلبلة ما قد تعترض القارئ، حين يقرأ ما يعلنه المؤلف في نهاية الدرس الثاني، من أن ليس لديه الوقت لتناول الفقرة 59 من "نقد ملكة الحكم"، ما يجعلنا نقارن قوله هذا بخيبة الأمل التي سبّبها الأمر في نهاية المطاف حنثه بوعده بتخصيص جلسة لــ ميرلو بونتي. ولا بدّ من القول إنه في الأوقات العادية، أي في كتبه الأخرى، لا يغفل ريكور شيئًا ولا تترك تحليلاته أي ظلال غير مضاءة. فهو إن قام بفحص نظرية ما، فذلك يعني تفحصها بعمق، من دون إغفال أهدافه التي خصصها لها وكذلك الامتدادات التي ينوي تقديمها لها.

يدرس الجزء الأول من درسه هذا، الكلاسيكيات (كانط ومن قبله أرسطو وباسكال وسبينوزا وهيوم)، وينظر الثاني إلى المحدّثين (جيلبرت رايل، إتش. إتش. برايس، فيتغنشتاين، هوسرل وسارتر)، قبل أن يؤكد جزء ثالث تأملًا أكثر عمومية وشخصية حول "الخيال باعتباره متخيّلًا". وهذا في الواقع هو الهدف - الخيال - والاتجاه الذي يتخذه تعليم ريكور - "من الخيال إلى الخيال" - قبل أن ينتشر في بقية أعماله. ومن أجل فهم أهمية هذه اللحظة والمعنى الذي تعطيه لهذا الانتشار، من المناسب التذكير بأن عام 1975 يشكل سنة محورية في تطوّر الفكر الريكوري. في ذلك العام، نشر الفينومينولوجي "الاستعارة الحيّة"، وقام، إلى جانب ذاك الذي تناول الخيال، بتدريس دورة أخرى بعنوان "الأيديولوجيا واليوتوبيا"، وهي الدورة الوحيدة التي نُشرت خلال حياته، في عام 1997. مع الخيال، يمدّ ريكور قوسًا يمتد من الشكل الأولي - الاستعارة - إلى التكوين - اليوتوبيا، متبعًا تطورًا يمكن تلخيصه من خلال إعادة صياغة المؤلف بالطريقة التالية: "من لغز الصورة إلى مفارقات الخيال وصولًا إلى النظام والتناقض في الخيال".

تأتي قراءة هذه الدروس، بمثابة مشاهدة شكل من أشكال الصعود المفاهيمي، من نقطة الانطلاق هذه حيث يمثّل "لغز الصورة: إنها تعطي الشيء من دون أن تعطيه، وتعطيه في حضور غيابه" نحو نقطة وصوله الذي هو متخيّل. من المصدر نحو النهر، كما كانت الحال، اتّسع قاع أفكاره باضطراد متصاعد، لأنه، في الخيال، "الأشياء التي يتم استحضارها ليست غائبة فحسب، بل غير موجودة أيضًا". وإذا كانت الصورة تشير إلى الغياب، فإن الخيال يميل نحو اللاواقع. ومع ذلك، فإن هذا التوتر يركز على صفات الخيال، الذي يصفه ريكور بأنه بديهي، وديناميكي، ومنتج. وهذا ما يجعلها، باتباع النموذج الكنطي الذي ينتقل من الحدس إلى المفهوم، المبدأ الوسيط لرفع الصورة إلى الخيال. لكن ريكور لا يأخذ "الوظيفة التكوينية" للخيال من كانط فحسب، بل يستعير منه أيضًا وظيفته التنظيمية. الخيال، عند كانط، يرتب الفكر من خلال إعطائه تشبيهًا بالواقع، أي نسبة مشتركة يتم ترتيبها بدورها في حسّ عام يتم من خلاله تنظيم الذاتيات المختلفة للاتفاق على نظام يمكن التفكير فيه.

هذا الحسّ السليم الذي يجعل الخيال والنظام الناتج عنه قابلين للنقل بدقة يمكن اعتباره خيالًا، لكنه هنا، ليس أيضًا هذا الخيال الأولي المفترض الذي يهمّ ريكور، الذي وحده يحتفظ بالخيال النهائي. ما هو "كلاسيكي" في الأساس، وبالتالي مثير للإعجاب ومثير للتساؤل، حول الفلسفة الريكورية هو أنها في حدّ ذاتها منظمة، علاوة على ذلك، منظمة في الانتشار. وكل فكرة من المفاهيم التي تعتنقها تباعًا، فإن تحليلها يُخصبها، ولو لتشخيص عقمها النظري فقط.

***

بدءًا من درسه التمهيدي، ينطلق من الصورة الباقية التي هي في نظره الأثر، ليوجّه جهوده نحو الوجهة المعاكسة للخيال. لأنه فقط في الأخير، في نظر ريكور، تمارس القوة الإرشادية للخيال وقوته النقدية. وفي هذه المرحلة، التحدي كله بالنسبة له، هو أن يشرح كيف يكتسب الخيال هذه القوة وهذه القدرة؛ وهو تفسير يؤسّس، بحسب ريكور، الشرعية الفلسفية للخيال مع الحفاظ على الخيال من الاستخدام الذرائعي الذي قد يميل الفلاسفة إلى استخدامه. ولذلك فإن مشروع ريكور متناقض مثل الخيال نفسه، لأنه ينطوي على تحقيق "تطوير نظرية الخيال من خلال محاولة إظهار أن العنصر السلبي في الخيال يشكل المفتاح حتى لقوته المرجعية". يتوافق هذا "العنصر السلبي" في الواقع مع قدرة عمل الخيال على تعليق الواقع، سواء في نمط العصر، كما هي الحال عند هوسرل، أو في نمط الإبادة السارترية.

يعيد الخيال وصف الواقع، ويعيد تشكيله، وبالتالي فهو يعارض صورة مشوهة ومجازية عن نفسه، والتي، من خلال تعليقه، تعرّضه للفحص النقدي. وفي هذا الصدد، فإن المقرّرات الدراسية حول الخيال لا يمكن فصلها حقًا عن تلك التي يقدّمها ريكور حول الأيديولوجية واليوتوبيا، حيث تؤسس الأخيرة خيالًا قادرًا على معارضة لا مكانه بمكان الواقع التجريبي.

هذا هو المكان الذي يكمن فيه الاحتياطي النقدي الخاص باليوتوبيا. في اقتصاد الفكر الريكوري، مرة واحدة فقط يمكن اعتبار الخيال منتجًا للخيال (في نهاية عملية طويلة، والتي ستكون أقرب إلى تقدّم طويل) حيث يحقق الخيال وظيفته بالكامل كملكة. الفعل الإنساني، والذي يذكر أمالريك فيه في الوقت المناسب أن هذا السؤال يحفّز كل جهد ريكور الفلسفي، متّبعًا مسارًا موازيًا لمسار حنة أرندت، التي كتبت مقدّمة النسخة الفرنسية من كتاب "شرط الإنسان الحديث" (Condition de l’homme moderne).

فمن خلال الخيال يستطيع الإنسان أن ينظّم الواقع، وهذا أحد دروس هذه الدورات. ومن خلال الخيال، هو قادر على انتقاد الواقع، مثل نقد الأيديولوجيا واليوتوبيا. ومن خلال تشكيل القصص الخيالية على شكل سرد، يصبح الإنسان قادرًا على إدراك وجوده الزمني، وأن ينسب إليه معنى وإدراكًا واستباقًا، وهو موضوع المجلدات الثلاثة من "الزمن والسرد" Temps et récit (1983-1985). أخيرًا، من خلال انتشار "تخيل المماثل" imagination du semblable يمكن للإنسان أن يتخيل نفسه كآخر Soi-même comme un autre (1990)، لاستخدام عنوان آخر أعماله المنهجية العظيمة قبل "الذاكرة، التاريخ، النسيان"، الذي نُشر في عام 2003.

ومن الناحية اللاحقة، اعتُبرت الذاكرة لفترة طويلة هي المشكلة المتناقضة الكبرى الأخرى التي واجهت الفيلسوف في نهاية حياته. لكن من الملفت للنظر، عند قراءة محاضراته عن الخيال، أن "الذاكرة تمثل مشكلة أصعب من الخيال، لأن الفرق بين الخيال والذاكرة هو أن الخيال لا يرتبط بالماضي". ويتابع ريكور أن هذا التحرر يمنحه الحرية التي تحرمه منها الذاكرة. ومع ذلك، فإن هذا على وجه التحديد هو محاولة جمع الشروط التي تسمح بالتغلب على هذا الإنكار، بقدر ما يشكل أيضًا عقبة أمام العمل البشري، وذاك ما كتبه في "الذاكرة، التاريخ، النسيان".

***

من الناحية البنيوية، يعبر الفكر الريكوري عن اهتمام بالنظام الذي لا يستبعد بالتأكيد خلق نظام مضاد، ولكنه من ناحية أخرى يستبعد أي شيء من شأنه أن يعزّز الفوضى. لكن النقد لا يمكنه الاندفاع في هذا الاتجاه. إن إثبات أن الخيال يتيح الوصول إلى مجالات المعرفة والفهم التي، بدون شفاعته، لن يتمكن الوعي من الوصول إليها، يشكل مساهمة لا شك في أن عمقها المفاهيمي لم يتم تقديره بالكامل بعد. وبعد التأكيد أيضًا على أن الخيال يوفر هذا الوصول من خلال الإفراط، بقدر ما يكون الخيال مفرطًا وبالتالي ربما يكون دليلًا سيئًا عندما يصبح خياليًا، ربما يكون أكثر قيمة من وجهة نظر نظرية، ولو فقط لأن فكرة الفوضى يمكن كذلك أن تجد أيضا طريقها إلى هناك.

ومع ذلك، فمن المثير للدهشة أن نلاحظ، عند قراءة "الخيال" بعد "الذاكرة، التاريخ، النسيان"، أن ريكور كان مهتمًا بتجاوزات الذاكرة أكثر من تجاوزات الخيال، متحكمًا بشكل متناقض في ميل الأخير إلى الخداع: "ولا يخدعنّ بدقة أن الخيال خادع دائما". إذا كان من حسن الحظ أن الفيلسوف يعيد إلى الخيال قيمته المفاهيمية، فإن الثقة التي يضعها فيه تجعله يغيب عن باله جانبه العكسي- ما لا يمكن تصوره. وبالمثل، في الواقع، فهو ينتقد سارتر لأنه طوّر تفسيرًا قويًا جدًا للخيال يسمح لنا بالتفكير في كيفية تخيّل الغياب ولكن ليس تخيّل عدم وجود نوع الخيال؛ وبالمثل، يمكن انتقاد ريكور لنشره نظرية شبه شاملة للخيال، والتي لا تترك مجالًا لما لا يمكن تصوره.

***

بالعودة إلى درسه الأول، فإننا نميل إلى الإشارة إلى أنه في نهاية المطاف لم يتمكن من معالجته منذ اللحظة التي تنصل فيها من الأثر من خلال الاعتراف بتفضيله للخيال، لأن الأثر يقاوم الانتشار الخيالي لـ "الخيال". قد يبدو هذا التأكيد الأخير غير بديهي. في مقالة أصبحت مشهورة بسرعة بعنوان Traces. Racines d’un paradigme indiciaire "آثار. جذور لبراديغما مؤشري"، اقترح كارلو غينزبورج Carlo Ginzburg، في عام 1979، أنه من خلال فك رموز الآثار بدأت عملية صيد السرديات الأولى. لكننا سنتفق، في هذه الحالة، على أن السرديات المعنية قد غطت الآثار المذكورة، وأن الخطاب، من خلال الاستيلاء عليها، قد حجب ماديتها لتحويلها إلى لغة، في أعقاب عملية تتزامن مع تلك التي نشرها ريكور. ولكن ماذا عن أعمال الخيال التي تحافظ على الأثر إلى حدّ ظهوره كآثار وليس متخيلات؟

اللوحة، على سبيل المثال، بما أنها موضوع أحد الدروس الختامية لدوراته هذه، يمكن بالتأكيد أن تكون تاريخًا، لكن هذا هو موضوعها، وليس غايتها. من الناحية الموضوعية، فإن اللوحة هي أثر، مخفي بشكل أو بآخر تحت التاريخ الذي قد توضحه، ولكن لا يمكن لأي فيلسوف أن يندرج تحت هذا التاريخ، وإلا فإنه سيمررها كنص من نفس طبيعة نصه، مما يجعل منها فريسة. ربما لا تكون كلمة "متخيل" في حد ذاتها مناسبة حقًا للفنون التشكيلية، وهو تقريب يتحايل عليه ريكور من خلال التحدث بشكل أوسع عن "العمل"، كما هي الحال عندما يكتب أن "الخيال يكون منتجًا دائمًا في إطار عمل معين. ولكن هل الأثر الذي يستمر أقل فعالية في كل ذلك، وهل الخيال الذي يستحوذ عليه يصبح بالضرورة غير منتج، إن لم نقل عقيمًا مثل الأثر".

ينضم هذا النقد بطرق أخرى إلى ما يقدّمه أمالريك في خاتمته، عندما يشير إلى أن ريكور "لا يبين لنا ما يمكن أن تكون الروابط بين الخيال الإبداعي واللغة في أشكال التعبير الفني مثل الرسم والموسيقى التي لا تأخذ اللغة" كوسيلة. وبهذا المعنى نجد أنفسنا في مواجهة صعوبة نظرية لم يعالجها ريكور بشكل مباشر. ومن الواضح أن هذه التنازلات لا تحد بأي حال من الأحوال من الانتشار النظري التي تناسب الدروس قراءها، ولا من المتعة التي تستمدها بشكل لا يمكن إنكاره من خلال إعادة اكتشاف هذا المعنى المشترك والمنظّم والقابل للنقل من خلالها. والأقل من ذلك أنه بدون القدرة على قراءة هذه الدروس، فإن هؤلاء القرّاء أنفسهم لم يكن لديهم بلا شك الوسائل لتخيّل ما يمكن أن يخفيه الفكر المضطرب بسبب الأعمال الخاملة والذي لا يمكن تصوّره.