أثبتُّ في السابق أن للفيزياء الحديثة، الذرية والفلكية والكانتية، تأثيرًا جذريًا على فنون "ما بعد الحداثة"، ابتداءً من تباشير "الانطباعية"، وتأثير شيفرول (الفيزياء اللونية البصرية) على كلود مونيه، وذلك ضمن حلقتين في "ضفة ثالثة".
وكنت أثبت، في أكثر من مقالة أيضًا، تقارب الفن التشكيلي من ميدان الموسيقى، من ناحية الإيقاع والتنويط اللحني (المقام) بواسطة تحليل موسيقى المصور بول كلي، وزميله واسيلي كاندينسكي، ونبوءته حول مستقبل توحّد نوتة الميدانين البصري والسمعي، تيمنًا بتأكيد الفيلسوف شوبنهور أن "الموسيقى رأس الفنون".
سأحاول اليوم أن أثبت من جديد أن الفلسفة، مثلها مثل الموسيقى، تغذّي الفكر التشكيلي عن طريق تأثيرها الشرعي على الكتابات الفنية الإبستيمولوجية، خاصة في ميدان "علم الجمال"، باعتباره فرعًا من الفلسفة. وابتدأت خلال سنوات مديدة بإعادة دراسة الفلسفة في جامعة السوربون قبل تخصصي في علم الجمال الذي أكتب فيه بمنهجية المقارن، هو المختلف عن ميدان النقد الفني الأقرب إلى الأدب والصحافة.

تحضرني في البداية لوحتان عملاقتان (بقياس متقارب بطول سبعة أمتار ونصف المتر وبعرض ثلاثة أمتار) ترمزان إلى توأمية الفلسفة مع فن اللوحة. تمثل الأولى جمهورًا بانوراميًا بفلاسفة أثينا فيما بعد القرن الخامس قبل الميلاد، خاصة الثلاثي سقراط وأفلاطون وأرسطو، ثم ابن رشد وفيثاغورث، وهي من أشهر وأعظم لوحات رافائيل في عصر النهضة الإيطالي، منذ عام 1850م ومعروضة في الفاتيكان في روما. وقد نسج على منوالها الرائد والمؤسس لمحترف الإسكندرية، محمد ناجي، لوحة مدرسة الإسكندرية بفلاسفتها الذين هجروا المدينة في بداية الإعلان الروماني للمسيحية. تجولت هذه اللوحة في العديد في متاحف أوروبا، مثل فينيسيا، قبل أن تستقر في متحف تات غاليري في لندن الذي اقتناها. ويقال عن اللوحتين بأن الهاجس الفني يغلب على الجانب التوثيقي.

أفلاطون وتقليد التقليد
لا بد من الابتداء من مخزون الفلسفة اليونانية التي عبرت إلى الثقافة العربية الإسلامية عبر الترجمات السريانية في عصر الخلافة الأموية في دمشق، خاصة ثلاثي القرن الخامس قبل الميلاد: سقراط، ابن نحات معروف، والشيخ أرسطو (كما سماه المفسرون)، وتلميذ سقراط أفلاطون الذي ولد من عائلة غنية عام 427 ق.م: مؤسس علم الجمال الفني، فيما عرف بنظرية: "المثل المعلقة". يتصور العالم فلسفيًا مقسمًا إلى مستويين: عالم المثل العليا، وعالم المحسوس الأسفل المنسوخة نماذجه عن عناصر مفاهيمية منقولة عن المثل العليا، سواء ما ورثناه من حواراته حول سقراط وتلامذته، أو كتاب "الجمهورية"، أو "وقائع حوارية" (قبل انتحار سقراط وخروج أفلاطون من أثينا إلى جنوب إيطاليا وخاصة صقلية التي توفي فيها عام 347 ق.م).

مدرسة الإسكندرية للفلسفة للفنان محمد ناجي

نتخيل في عالم المثل العنصر الهندسي الكامل، مثل المربع غير القابل للرسم، لأنه مفهوم لا يمكن تحققه إلا بالفكر، وليس بالمادة. هو المربع الذي يحققه في الواقع (العالم المحسوس) النجار عندما يصنع طاولة مربعة. هي إذن نموذج منسوخ عن العالم المثالي، وحين يصور الفنان هذه الطاولة يقترف "تقليد التقليد"، وبالتالي فنظرته إلى الفنون بشكل عام سلبية فلسفيًا، من دون أن ننسى أن عهده رافق عادة سلبية نحتية تتمثل في الصب على وجوه المتوفين، قبل تحقيق بورتريه هذا المتوفى بالنحت المنسوخ عن قالبها. وحين يصوّر الفنان هذه النماذج يكون مصيدة لتهمة أفلاطون: "تقليد التقليد". يصل بهذه الرؤيا إلى أن كل ما نصادفه في عالم الواقع ما هو إلا أوهام بصرية غير حقيقية، تجبرنا على البحث عن أصولها في عالم المثل المعلقة، ونجد لهذا المفهوم ترجمة فلسفية جمالية في كتاب أبي حامد الغزالي حين يفصل الحدود بين البصر (أوهام الخديعة البصرية) والبصيرة التي تتوخى أصول الأشياء، بمعزل عن العيوب البصرية الحسية السبعة، على مثال رؤية الأشياء البعيدة أصغر من القريبة، والاقتصار على تصوير نموذج الآخر من دون الوصول إلى استعادة نموذج الأنا، وهكذا.

التقاليد الطاوية في التصوير الصيني

منظر صيني طاوي تقليدي يتجمع في مركزه عدد من فلاسفة الطاوية

من المعروف أن الداعية ماني (القرن الثالث للميلاد) كان مُصوّرًا محترفًا تعلم في الصين عند أحد مصوريها الطاويين. لم يبق من تصاويره إلا النزر اليسير، لأن المانوية كانت مثل المزدكية والزرادشتية مُحرّمة في الإسلام، وتدعى بالزندقة، وبهذه التهمة قتل ابن المقفع.
ويقال بأنه يعود إلى التقاليد الصينية فضل اختراع الفن التشكيلي، أو التصوير عامة، بمواده الأولى التي أخذها العرب المسلمون عن الفلسفة الطاوية، وخاصة صناعة الورق الكاغد عام 750م، إثر معركة تسالي التي انتصر فيها المسلمون على الصينيين، وافتدى الأسرى أنفسهم بإفشاء سر الورق، والحبر الصيني، وقصبات التخطيط، وأنواع الفراشي، وتقنيات الألوان المائية، فقد حفظت سلالة إمبراطورية مينغ- القرن الخامس- أسرار تقاليد تصوير المناظر على الروليهات المتطاولة، عرضيًا أو عموديًا، بقياس سردي لا يتجاوز عرضها الخمسين سنتميترًا، بطول يصل إلى ثلاثين مترًا، على لفافات ورق الأرز المحفوظ في أسطوانات كرتونية في أرشيف "المدينة المحرمة" في بكين. وسعى الرئيس الفرنسي جاك شيراك إلى إخراجها لأول مرة، وعرضها في القصر الكبير في باريس، ولم تكف في حينه ميزانية الدولة ككفالة لإخراجها (قيمتها لا تقدر بثمن).
هي المناظر التي تجسّد فلسفة الطاوية بكتابها الفني الأشد شهرة في العالم "الفراغ والامتلاء" (المترجم ما بين القرن السادس، أو الخامس قبل الميلاد)، إلى جميع لغات العالم ما عدا العربية، والذي لا غنى عنه لأي محترف تصوير، تبنته اليابان في فترة ازدهار طباعة الإستامب خلال القرنين السابع عشر والثامن عشر، لتصدّر عبقرية حفاريها الكبار إلى أوروبا بتأثيره العميق في الفترة الانطباعية وما بعدها، من أمثال هوكوساي (بموجته الشهيرة) وهيروشيج الذي نقل رسومه فان غوخ، والجسر الياباني المشترك مع جسر حديقة مرسم كلود مونيه في قصره (متحفه) في جفرني.

تزامن الحكيم طاو، أو تاو (باسمه الأصلي لاوتزو)، مع فترة ازدهار الفلسفة والنحت في أثينا، ولم تكن الركائز الفكرية الميتافيزيقية متباعدة، في وقت كان هناك مئة تيار فلسفي في الصين. ومن أبرزها الطاوية التي سبقت الكونفوشيوسية بقرن، ثم اتحدت معها. بخصوص البحث عن التوحد مع الطبيعة، وطقوس التأمل التي تضمن توازن الإنسان، ترى دورات الطبيعة تتخلق من ذاتها بصيغة مغايرة من الليل إلى النهار، ومن الربيع إلى الشتاء، ومن المد إلى الجزر، إلى الدورات الفلكية. هو ما يعرف بـ"العود الأبدي"، شاع في القرن الرابع قبل الميلاد تقديس الفضيلة الأخلاقية والسياسية (في عصر سلالة شانغ)، في القرن الخامس ق.م تلاها في القرن الرابع والثالث قبل الميلاد، عودة حميدة إلى الطاوية المحدثة وتبشيراتها الفنية (أي عصر أفلاطون نفسه).
يشرح كتاب الفراغ والامتلاء الطاوي (مثل الاستامب الياباني) أفضلية الفراغ على الامتلاء (داخل المنظر الكوني) الذي يطل على ذرى الجبال، حيث المصور يتجول لعدة أيام بين معابرها العليا، بأدواته الورقية وألوانه المائية ومرآته التي تكشف عيوب الرسم والتكوين.
ويتبدى من قصيدة مبتسرة عمودية في الطرف الأعلى الأيمن منتبذة زاوية قصية متواضعة حفاظًا على الفراغ في باطن المركز الذي يمثل النفس الإلهي القدسي. لذلك فإن أي إضافة سردية، من أشخاص وفرسان وساموراي وعربات وسواها، لا تتجاوز المحيط المتواضع للفراغ (الشهيق والزفير القدسي). هو بدوره يحافظ على نور الأرضية، وأشعة السحب، وذرى الجبال المتواترة في رذاذ الضوء وضبابه. كثيرًا ما تستعيد عناصر الطبيعة معالم الإنسان، فجذوع الأشجار هي مجازًا العضلات، وسيقان فروعها الشرايين والأوردة، وهكذا، هي النزعة الإنسانية نفسها (باعتبارها مركز الوجود) التي كانت مسيطرة على الفلسفة اليونانية.
للأسف دمرت الثورة الثقافية الماوية هذا التراكم الخلاق في التصوير لصالح البروباغندا، كان يكفي أن نتأمل طقوس التصوير، حتى ندرك تأثيره على الفن الأوروبي والعالمي المعاصر، فالمعلم كان يتأمل طائر البط لأشهر، ثم ينجز تصويره من الذاكرة خلال ثوان عاصفة، وبلمسة فرشاة واحدة (وكذلك الكتابة).

الطاوية والبهزادية

لوحة لبهزاد أكمل الدين بعنوان يوسف وزليخة، محفوظة في دار الكتب والوثائق القومية المصرية

إن العلاقة بين التصوير العربي الإسلامي والصيني عريقة كعراقة العلاقة اليونانية الموروثة من "أنسوية" فنون الإسكندر المقدوني، والهلنستي، والروماني، والبيزنطي، والأيقونة السريانية، وبورتريهات الفيوم، وسواهم.
نعثر في العصر العباسي، عصر المصور ابن جنيد، والواسطي، على الصيني محمدي. وتسيطر تقاليد الفن الصيني على كامل رسوم مخطوطات الفترة الغزنوية.
استقلت فلسفة التصوير العربي الإسلامي (خاصة في المنمنمات رسوم المخطوطات) في أواخر القرن الثالث عشر، مع عقد المصور العباسي محمود بن سعيد الواسطي، بتأويل ثنائية: التنزيه والتشبيه، بأفضلية الأول حتى في الرسوم النباتية والعلمية، وكراهية التشبيه، وعلى هذا الأساس تأسس منظور "عين الطائر" (أو العنقاء أو السيمورغ) المرتكن في قبة السماء، متعدد مصادر الرؤيا، ومصادر الضوء، يرسم الأشكال من الجهات الأربع. وهو ما يفسر تأثر جورج بازلتز بمخطوطة "فن الحرب والفروسية" المملوكية، مارسته في لوحاتي منذ 1968م (نماذج منشورة في كتاب "خمسون عامًا من تاريخ اللوحة"ـ 2006م). تتفرد فلسفة التنزيه المعراجي في هذا المنظور مقارنة بمنظور ألبرتي في عصر النهضة الإيطالي، حيث الخطوط تهرب وتلتقي في الأفق الخلفي، بعكس المنظور العمودي الصيني الذي تلتقي فيه الخطوط من الأمام.
وإذا كان التصوير العربي الإسلامي قد انتكس مع انتكاسة المخطوطات المندثرة، فمرة بهجمة هولاكو وسنابك جنوده على مكتبات بغداد- 1258م، وفقء عيون المصورين، وحمل أثمن المخطوطات إلى سمرقند، بعد أن تحول لون دجلة إلى صباغة المداد، والمصيبة الثانية بدعوى غرق باخرة روتشيلد في المتوسط التي حملت كامل المخطوطات والرسوم من المغرب بعد احتلالها وهي الوافدة من حضارة الأندلس (لم يبق إلا قاعة السفراء، والفريسك المنجز منذ ذلك الوقت).

هناك وثبة فنية حية شهدتها في القرن الخامس عشر آسيا الوسطى، بما فيها إيران، والطريقة النقشبندية، خاتم الطرق الصوفية التي ينضوي تحت روحانيتها المعلم الأكبر القطب للفن الإسلامي، بهزاد أكمل الدين. صور ملاحم الشاعر الفردوسي وسواه، مستقلة عن مخطوطات رباعية الشعر، كما صور مآثر السير الإسلامية، من الإسراء والمعراج، والحج والعمرة... إلخ. كان يملك العديد من المريدين والتلاميذ العباقرة، سيطروا بالتدريج على بلاط الإمبراطور المغولي في الهند، واكتشفوا مئتي طائر غير معروف ورسموها، لاستخدامها في تصاوير ملحمة فريد الدين العطار "منطق الطير". استقدمته في ذلك الوقت الدولة الصفوية من مدينة هيرات إلى العاصمة تبريز ليكون مشرفًا على تدريب مصوري المنمنمات. لكن النقابة الروحية النقشبندية هي التي توجته نقيبًا على المحترفات الإسلامية. كان حكيمًا فيلسوفًا حرًا، عرف بمقولته الشهيرة: "إذا اعتبر طاو (منذ عشرة قرون) أن بداية الخلق كان الخط، فأنا أصحّح له بأن بداية الكون كان اللون" (بهزاد أكمل الدين).

بهزاد أكمل الدين يرسم نفسه في محترفه البلاطي

شهد مؤتمر تبريز تبادل مخطوطة "سفر نامه" (87 لوحة ناقصة ثلاث صفحات) من رسوم بهزاد بلوحة وليام دو كوويننغ من مقتنيات عهد الشاه، وأثبتُّ في بحثي يومها عندما تناولت صفحة مرسومة قبل ذلك بخطوط تحضيرية من قبل بهزاد تدعى "بالطرح"، مصورة بالمقلوب كما هو توقيعه تحفل بعدد من العمامات الصفوية، وذكرت في المحاضرة أن بهزاد كان يستنطق اللون، ويتعامل مع اللوحة على أساس أنها نوتة موسيقية، يصورها بالمقلوب حتى يخفي دلالاتها السيميولوجية فتنقلب العمائم إلى إشارة موسيقية: نوتة بيضاء أو مستديرة، هو ما يساعده على الاشتقاقات اللونية المنزّهة عن تشخيصات دلالة العناصر. كانت أبرز نجاحاتي البحثية ضمن تجمع مسؤولي المتاحف العالمية، ولم يفارقني مسؤول القسم الإسلامي في لندن حتى سجل كل الإحالات التي اعتمدتها. في اليوم التالي، دعاني رئيس الجامعة بشكل شخصي لزيارة ضريح بهزاد بالقرب من تبريز. وكان ذلك قبل أن أرفض دعواتهم المتكررة التالية.
لم يبق من حضارة المنمنمات التصويرية سوى الفنون الشعبية، والرسم على الزجاج من الخلف، وبعض الفنون التطبيقية، ابتداء من الفسيفساء، وتزيين المحاريب، انتهاءً بالطباعات الشعبية في المقاهي بجانب خيمة كركوز وعواظ، وأنواع خيال الظل والأراجوز. وظل حيًا حتى عام 1964 في جزيرة أرواد.

إذا كنا نتحرى تأثير الفكر الفلسفي على الفنون، فإن أكثر ما نجده في أعيان فلسفة الطرق الصوفية التي تصدر عنها النقابات الروحية (راجع لوي ماسينيون)، ولعل أبلغ أمثلتها كتاب البصر والبصيرة (تطرقت له) لأبي حامد الغزالي، هو عبارة عن حوار بين مصور قطب ومريد، يشرح له كيف أن عين البصر تخطئ في سبعة أوهام، فهي ترى مثلًا البعيد صغيرًا، والقريب كبيرًا، بينما عين البصيرة تجدهما متساويين، كذلك فإن عين البصر قاصرة عن تصوير نماذج الآخر، من دون نموذج الأنا، بعكس البصيرة، وهكذا، أغلب هؤلاء الفلاسفة يعدون أنفسهم جماعة الذوق، وتجويد الصناعة، والحرف، والفن، وأن الذوق في مجمله كنشاط فني يمثل طريقة للوصول إلى الحق، وعلى رأسهم الشيخ محيي الدين بن عربي، ثم أبرز تلاميذه جلال الدين الرومي، صاحب المولوية، الذي يقول: "كثير من الطرق تقود إلى الحق، أما أنا فقد اخترت طريق الموسيقى والرقص"، ناهيك عن فلسفة بعض طرز الخط، ومثالها ابن مقلة، ثم المستعصمي، وابن البواب، وكلهم أقطاب حكماء فلاسفة يعتمدون في التنزيه على الباطن، وفي التشبيه على الظاهر (نموذج ألغاز الكوفي المربع الملتبس يقرأ من الطرفين).


* * *

وجودية النحت، وأفضلية الفراغ، أو العدم، لألبيرتو جياكوميتي

تبدو العلاقة بين الفلسفة والفنون في أوروبا أشدّ وضوحًا، على غرار هذه الأمثلة المبعثرة: فجماعة ستيل في هولندا، وعلى رأسها بييت موندران، ما هي إلا صنيعة الفيلسوف الثيوصوفي، فان غيسبرغ، الذي أملى على فنانيها تطبيقات فلسفته، كذلك فإن فلسفة الغشتالت (ماركو بونتي) قادت إلى تطبيقات فن الوهم البصري - السينيبتيك. وقد تتفوّق الفلسفة الوجودية على ما عداها من ناحية قوة التأثير على الفنانين الرواد، ابتداء من مؤسسها الأول، مارتن هايدغر، الذي كان خلف أمثال ماكس بكمان، والتعبيرية المحدثة الألمانية، خاصة جورج بازلتز. ونعثر في فرنسا على انعكاس لوجودية الوجود والعدم لجان بول سارتر على أبرز نحاتيها، وهو ألبرتو جياكوميتي، وتأثير ألبير كامي (العبث واللاجدوى) على الفنان الرائد نيكولا دوستائيل.. وإن الأسماء التي انزلقت من الذاكرة عديدة.