تفصل بين انطلاق عروض الفيلميْن أشهر قليلة، حيث انطلقت عروض "باص أصفر" في أيلول/ سبتمبر 2023، و"حياة الماعز" في آذار/ مارس 2024، وأسبقية إنتاج "باص أصفر" لا تعني، بالضرورة، أن "حياة الماعز" جاء ردًا عليه، وتناولًا مغايرًا لقصةٍ مُغايرة، فإنتاج الأفلام السينمائية، خصوصًا الطويلة منها (مدة "حياة الماعز" 169 دقيقة)، تحتاج إلى زمن أطول بكثير من ستة أشهر لإنجازها بالسويّة اللوجستيّة والكوادِر والتصوير الخارجيّ الذي ناله إنجاز الشريط الهندي.
بين القصّتين
تدور قصة "باص أصفر" من تأليف وإخراج الأميركية ذات الجذور الهندية ويندي بيدنارز، حول مأساة عائلة هندية أوضاعها الاقتصادية معقولة نظرًا لطبيعة عمل رب الأسرة في الحقل الطبي، ونظرًا لعدم حاجة الأم للعمل بل بقاؤها في البيت لتوضيب شؤون الأسرة وشجونها، ونظرًا، أخيرًا، لمستوى المدرسة التي تتعلّم فيها ابنتاهما. وتتلخّص المأساة بنسيان البنت الصغرى (ستة أعوام) التي كانت تعاني من الحرارة، منذ خروجها من البيت ومرافقتها شقيقتها الكبرى (12 عامًا) للمدرسة ركوبًا في باصها (المدرسة) الذي يحمل رقم 22، نسيانها في الباص نائمةً من المرض وشدة الحرارة، ما أدّى إلى وفاتها في بلادٍ لاهبةِ الحرارة. تحاول المدرسة التغطية على الحدث المأساويّ الجلل بإخراج البنت من الباص ووضعها ميْتةً في ساحة المدرسة على أساس أنها قَضت قضاء وقدرًا وهي تلعب في تلك الساحة. لا تنطلي القصة على أمها التي تواصل كفاحًا مريرًا لإظهار الحقيقة إلى أن تحقق في آخر الفيلم والحكاية (التي قيل إنها حقيقية) مساعيها. تُغلَق أبوابُ المدرسة (توقف عن العمل)، وتُنصَف الأسرةُ التي قتل الإهمال ابنتها.
في "حياة الماعز" يتعرض وافدان للعمل في العربية السعودية (يحرص الفيلم هنا على تحديد البلد الخليجي وهو ما لم يفعله "باص أصفر")، إلى مظلمة كبرى تتمثل باختطافهما بعد وصولهما وهما ما يزالان في المطار من صاحب مراعي دواب في الصحراء (ماشية وجِمال وما إلى ذلك)، واقتيادهما كلًا إلى مساحة رعي صحراوية منفصلة عن الثانية، ليواجها مصيرًا مظلمًا إلى أبعد الحدود.
ما تحقّق في "باص أصفر" لا يتحقّق في "حياة الماعز"، يتواصل الظلم في الثاني على مدى معظم دقائق العرض الممتدة، وكل ما يناله أحدهما بعد نجاته من غول الصحراء المتوحش (الثاني لا ينجو من هذا الغول) هو (التسْفير) وإعادته إلى بلاده بعد ثلاث سنوات وبضعة أشهر عِجاف.
| |
| لقطة من فيلم "حياة الماعز" |
القضية، بعمومها، إذًا، واحدة في الفيلميْن؛ تحمل مضامين إنسانية حول الظلم الذي يتضاعف الشعور به حين يكون من تعرّض له غريبًا في بلاد الآخرين. الرؤية السينمائية تهدف فيهما أساسًا إلى تبيّن تجليّات هذا الظلم وتمظهراته وتداعياته ومدى ثقله في سياق التلقي، وتأثيره على مصائر البشر (الشخصيات في الفيلميْن).
المختلِف، بالتالي، هو شكل تناول هذا الظلم سينمائيًا، وكيفيات معالجته عبر الكاميرا ومؤثّثاتها من كوادر ومسافات وزوايا نظر ودرجات تبْئير (تركيز البؤرة) وحلول إضاءة ودرجات استغلال للبيئة المحيطة، ومستويات توظيف الموسيقى، وتباينات أداء تمثيليّ، واختلافات سعة الإحاطة الإخراجية. أما أخطر اختلاف، في رأيي، بين الشريطيْن فهو اختلاف الأجندات التي ركَزَت وراء إنتاج هذا ووراء إنتاج ذاك (وليس مهمًا من منهما هذا ومن منهما ذاك).
"باص أصفر"
لنترك الأسبقية الزمنية تحدد لنا من نتناول من الفيلميْن قبل الآخر، والأسبقية هنا لـ"باص أصفر" (2023) الذي أدت فيه الفنانة السورية كنده علوش المقيمة في القاهرة دور مديرة المدرسة التي وقعت فيها الحادثة المفجعة.
يستهل الفيلم مشاهده بأجواء أسرية دافئة تحتوي بنسقها الحدوب أسرة هندية يعمل رجلها في دولة خليجية، وهي تقيم في منطقة تشبه مناطق أبناء الطبقة الوسطى في بلادنا العربية، حيث الشقق السكنية في مبانٍ من أربعة، أو خمسة طوابق، ما يجعلنا نستنتج أن رب الأسرة لا يعمل في الأعمال المعتادة التي يَقبلُ بها ويُقبِل عليها معظم أبناء شرق آسيا (الهند وباكستان وسيريلانكا وبنغلاديش ونيبال، وغيرها)، أقصد الأعمال الأكثر صعوبة والأقل أجرًا. استنتاج يسوّق بالتالي الدور الشجاع الذي تبنته والدة الطفلة (الممثلة الهندية تانيشثا تشاترجي باقتدار) في كشفها حيثيات موت ابنتها الصغيرة الوديعة أناندا. في عودة للاستهلال فإن في تفاصيل الجوّ الأسري شكل علاقة البنتيْن بوالدهِما، ومن ثمّ بأمّهما، التمازُح بينهما، رعاية الأم مختلف تفاصيل اللحظات الأخيرة قبل خروج الوالد والبنتيْن، هو لعمله، وهما لمدرستهما (الساندويشات، الهنْدام، الاطمئنان على الجاهزية الصحيّة وما إلى ذلك). في سياق الاطمئنان على الجاهزية الصحية لاحظت الأم أن حرارة الصغيرة مرتفعة، ولكنها على ما يبدو وضعتها في مدى الحرارة غير المُقلقة مع طلبٍ من شقيقتها الأكبر منها أن تلقي لها بالًا وتُراقبها وتعْتني بها.
تتلاحق المشاهد، مشهد حيويٌّ لافت للأمِّ وهي تقوم بأعمالها المنزلية تفتح على قناة هندية وتغني وترقص معها مبتهجةً، على ما يبدو، بكلّ ما هي وأسرتها يحظون به. مشهد خارجي لِباص المدرسة الأصفر يعبر الشوارع وقبلها الحارات وحوله الأسماء والملامح وما يحتاج منتجو الفيلم ومخرجته (التي لها تجارب تشكيلية إنشائية إضافة لاختصاصها في التأليف والإخراج) إطلاعنا عليه. مشهد، قبل ذلك، جميل لربة البيت تقطف من (البلكونة) حبة رمّان من شجيرة رمّان زرعتها في الشرفة (إذ يبدو أن الرمّان أساسيٌّ في مفهومها للطعام). مشهد داخل الباص للطلبة ذكورًا وإناثًا يتجاذبون اللحظة ويعرضون على بعضهم بعض أشيائهم من صور أو مرئيات، بينما الصغيرة المريضة تنوس شيئًا فشيئًا، وكانت لوّحت لأمها لحظة تحرّك الباص تلويحةَ وداعٍ قالت كل شيء عن الأحداث اللاحقة.
لا يدّعي "باص أصفر" (أو باص 22) الإبهار السينمائيّ، لكنه يُخلِص لسرديّته، ويترك لِمن لاحقت قصة موت ابنتها، الفرص جميعها كي تَخلُص إلى النتائج التي يقتنع بها عقلها، ويرضى عنها ضمير أمومتُها. وعندها فقط تقبل أن تذرّي رماد الصغيرة المحضون في وعاء معتقداتِهم في بحر خلاصِهم، بعد أن يعودوا إلى ديارِهم.
هو فيلم يتناول بعمق، كما تقول مخرجته ومؤلّفته ذات مقابلة، "بعض القضايا الجوهرية، مثل الفقدان والحب وثقل المآسي التي لا يمكن تجنبها، كما يسلط الضوء على قصة إنسانية مؤثّرة تتعلّق بسعي الأم الدؤوب لتحقيق العدالة والتسامح مع الذات، وذلك في إطار الخلفيّات الثقافية المتنوّعة التي تحتضنها المنطقة"، متمنيّةً أن "ينجح الفيلم في كسرِ الصورِ النمطيةِ من خلال تسليط الضوء على آلامٍ منسيةٍ وقصصٍ غير معروفة".
"حياة الماعز"
في سياق قريبٍ مرّةً وبعيدٍ مرّات يتحرّك فيلم "حياة الماعز" (2024) تأليف وإخراج الهندي بليسي إيبي توماس (ابن مقاطعة مالايالامي التي تُنسب إليها السينما المالايالامية).
الإبهار السينمائي أساسيٌّ في الفيلم منذ مشهده الأول حيث عاصفة الرمل (الطّوز) تتحرّك، والإبِل تتحرّك، والكاميرا تتحرّك، والمقاصد كذلك. الحركة أساسيّة مع كل الطول فيه؛ حركة العيون المعبّرة عن كلِّ شيء: الذل، الشوق، التعب، المرض، الامتلاء بالرذاذ المعجون بالفَلاة، الأمل، اليأس، الرجاء، التوْق. حركة رمل الصحراء بمختلف تدرّجاتها سرعة، بطئًا، غضبًا، عبثًا بالمصائر، حركة ملمسها؛ نعومة، خشونة، تسللًا للحُلوق، تسرّبًا (انسيابًا) من بين الأصابع. حركة البشر، عرجًا، تعجلًا، بلا بوصلة، زحفًا، مشيًا عنيدًا، وئيدًا، حركة سقوطهم أرضًا، حركات دفاعهم عن أنفسهم بشكلٍ مدروسٍ، أو غرائزيٍّ. حركات تُفضي إلى دلالات، وحكايات يرويها الفيلم عبر الحركات مثل حركة الحب الانسيابيّ بين نجيب (بريثفيراج سوكوماران) قبل السفر إلى بلاد العمل مع حبيبته ساينو (أمالا بول) التي أصبحت خطيبته ثم زوجته. حركة الهروب من جحيم العمل الشاق والظروف غير الإنسانية التي وجد نجيب نفسه فيها (الفيلم يغيّب حكاية حكيم (كاي آر غوكول) تاركًا لنا أفق توقعها من خلال حكاية نجيب المُتماهية معها). أما أكثر حركات الفيلم تأثيرًا في مجرى أحداثه بِرأيي فهي حركة الريح بصورِها وحالاتِها وإحالاتِها جميعها، حتى أنها في واحدة من حركاته الصاخبة وبعد عودة الريح لهدوء متحفّز، وإذا بها تلك الحركة بَلَعَت أحد شركاء المتاهة.
الحركة في الفيلم تشكّل، على ما يبدو، جزءًا من وعي المخرج التشكيليّ البصريّ. ثم إن بليسي في شكل تصويره للصحراء المترامية الأطراف لا نهائية المدى، يُغازل مختلف انثناءات رملها وكُثبانها. يعجنها لنا عجنًا، رائيًا فيها مساحةً بصريةً خصبةَ التّوالُد ولهذا يُصرّ على أن (يحلِب) دلالاتها عن آخرِها، حتى أن لون بَشرات التائهين فيها تصبح قريبة من لون رملها، وحركتهم تحاول أن تَتماهى مع حركتها، لولا أن سرابها يعيدهم إلى صدمة الواقع اليَباب حولهم.
هل في الفيلم تشويق؟ نعم فيه بعض التشويق يريد المشاهد أن يرى ما آخر كل هذا البؤس. هل فيه إطالة؟ نعم فيه بعض الإطالة التي يبدو أن المخرج رأى أنها ضروريةٌ لمزيدٍ من التعاطف مع المأساة أو تناولها من مختلف زواياها. هل هو منطقيّ؟ واقعيّ؟ لا شك بأن فيه كثيرًا من الواقعية، على أنها من الواقعية المُبالغِ في تأطيرها، فالمبالغةُ أداةٌ ثانيةٌ من أدوات بليسي، على أن كثيرًا من المخرجين (خصوصًا في الهند) يرون في المبالغة أسلوبًا ووسيلةَ تأثيرٍ قد تشدُّ المتلقّي وتخدم الأهداف التجارية للسينما، وقد تساعد في تبنّي وجهة نظرٍ حادّة مع/ أو ضد.
| |
| أسرة فيلم "باص أصفر" |
هل من المنطق أن يسافر رجل يبدو أن وضعه في بلاده كان معقولًا للعمل في بلاد بعيدة؟ (سؤال يطرحه، على سبيل المثال، الصديق عمر شبانة في مادته حول الفيلم في "ضفة ثالثة" بتاريخ 2 أيلول/ سبتمبر 2024، تحت عنوان "حياة الماعز": الحبّ في مواجهة العبوديّة والعنف")، نعم ممكن، فليست هذه مشكلة المشاكل في الفيلم، وكما ترك في بلادنا أصدقاءٌ كُثرٌ وظائف برواتب معقولة، بل ومعقولة جدًا، بحثًا عن فرص أفضل، خصوصًا مع ارتفاع الرواتب في دول الخليج العربي، وخصوصًا، أيضًا، وأيضًا، أن نجيب وحكيم كانا يظنان أنهما مسافران للعمل في شركة محترمة بحسب ما أوهمهما النّصاب الذي قبض منهما ثمن تأشيرات العمل. هل في الفيلم إساءة لبلدٍ ما؟ لا تقاس الأمور بهذه الطريقة، ولا يدار تناول السينما على هذه الشاكلة، هو يتناول قضيّة حساسة ولكنها موجودة على أرض الواقع فعلًا، على أنه يتناولها بكثيرٍ من بهارات الهند ومؤثرات السينما وزوايا الكاميرا ولحظات التعبئة العاطفية التي تُبكي في بعض مشاهدها من يقرأ لحظات المعنى (مشهد الإفريقي إبراهيم القادري (جيمي جان-لويس) يبلّل شفاه نجيب بِعَرَقِهِ كي لا يموت عطشًا، أو يدرأُ، في المشهد الذي سبقه، عن نجيب وحكيم بقميصه الممزّق شمس الصحاري الغاشمة).
وعلى طريقة افتراض مشاهد، أو فرض مشاهد، ما يطرحه الكاتب السعودي عبد الله بن بخيت في مقال نشرته له صحيفة "عكاظ" يريد من نجيب أن ينتزع السلاح من المالك الذي خطفه (الممثل العُماني طالب البلوشي)، ثم يهدّده به ويُرْكبه في صهريج المياه الذي كان جاء لملء خزانات مراعي الصحراء بالماء ليحقق عبر هذا السيناريو (الحالم) خلاصه ويصل إلى مدينة ما، ويُطلع المعنيين على قصته وما حدث له!! ولأن نقاش هذا السيناريو المقترح يحتاج إلى ما يشبه كتابة سيناريو جديد وإطلاع بخيت على معضلات مقترحه هذا وعيوبه فسوف لن أتورّط بذلك. ليس هكذا تُقرأ الأفلام، ليس على طريقة ماذا لو فعل المخرج كذا، أو لم يفعل كذا.
في الفيلم تصالح مع مفردات الوجود رغم كل القسوة التي عاملتهم بها صحراء هذا الوجود. وفيه لحظات صوفية من مثل الترانيم التي صاحبت بعض شتاتهِم الصحراويّ بلهجةٍ أفريقيةٍ مغاربيةٍ وبلكنةٍ أجنبيّة بالكادِ تُتقن العربية "يا بديع السماوات والأرض... يا بديع السموات والأرض... ربي إني بما أنزلت إليَّ من خير فقير... أرنا قدرتك... يا غفور... يا قدير... سلام... سلام... يااااا سلام...". أصوات حداءاتٍ طالعةً من حنْجرة الثرى (يا جالب الخير بدونك أنا تائه... كلماتك هي نجومي المرشدة... بدونك أنا تائه... أتلاشى في البعيد... أغدق عليّ الضوء أينما كنت...) بلهجةٍ مغاربيةٍ تشير إلى تعدد جهات إنتاج الفيلم والتّشاركية المُثمرة فيه. في إطار التصالح مع المفردات حولنا واستثمار المُمكنات، يصنع إبراهيم من قارورةِ مشروبٍ غازيٍّ آلة نفخ موسيقية يسمعنا المخرج عبْرَ عزفهِ عليها موسيقى الحِداء المشْلوع الفؤاد بأرفعِ ما يسعى صانعو الفيلم إلى التأثير وتحقيق الأَثر.
هل يمكن النظر إلى "حياة الماعز" بوصفه لوحةً جداريةً تمتد على طول صحراء الأرض، كما لو أن بليسي صانع فيلم "حياة الماعز" هو ويندي بيدنارز صانعة فيلم "باص أصفر"، تَنْسُجُ (في استبْدالي واستبْدادي هنا) تلك اللوحة بالسنين جميعها التي عمِلَت خلالها في الخليج أستاذة جامعية؟ نعم يمكن. أو لأترك لكلِّ فرصةِ تلقٍ جوابها الخاص بها فـ"الحياة التي لم نختبرْها من قبل، هي مجرّد قصصٍ بِالنسبة لَنا".
تحميل المقال التالي...